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Fotos: © Tina Karolina Stauner
Saturday, September 18, 2010
piano possibile
Foto: © Tina Karolina Stauner
„Das Ensemble als Brutstätte klanglicher Kunst“
piano possibile mit “infected by noise”
Noise bis Hardcore ist optimalerweise eine positive Energie. So habe ich das in der Vergangenheit immer wieder herausgefiltert. Diesmal das Ensemble piano possibile mit “infected by noise” am 05.07.10 im i-camp München. In bester Tradition. Allerdings nicht sehr der Rockszene nahe, wo diese Genres in früheren Jahren stark angesiedelt waren, sondern im Bereich der Neuen Musik. Und dies funktioniert tatsächlich exzellent und ist ein absolut gehbarer Weg. piano possibile, eine Münchner Formation, zeigen mit ihrem Programm “infected by noise” internationales Niveau. Mit der Interpretation von Kompositionen von Emanuele Casale, Michael Gordon, Gilles Gobeil, Bernhard Lang, Klaus Schedl, Philipp Kolb und vom Enemble selber.
Die Dramaturgie des Konzerts ist mit einem durchgeplanten Spannungsbogen ähnlich wie bei einem DJ-Set . Und changierend zwischen vokal, instrumental und elektronisch. Zwischen zurückhaltender Introvertiertheit und direkter Extrovertiertheit. piano possibile klingen dabei zwar zwar kontrolliert, aber immer höchst energetisch. Sind sowohl Ensemble als auch wie eine Rockband.
Bemerkenswert das Stück “I buried Paul” des Komponisten Michael Gordon einzuordnen im Post-Minimal und Totalism. Gordon, Mitbegründer von Bang on a Can, kombiniert und vereint Elemente aus Punk, Free Jazz und Klassik.
piano possibile, das es seit 1993 gibt, betont, dass es um die Lust an der Teilnahme spannender Prozesse künstlerischer wie gesellschaftlicher Natur geht. Rastlos auf der Suche nach immer neuen Herausforderungen.
http://www.pianopossibile.de
veröffentlicht: http://www.textem.de
Friday, September 17, 2010
Kevin Coyne: Ein Songwriter, der riskant spielte mit harten Themen, bösen Abgründen, künstlerischen Exzessen und tiefem Sarkasmus - »Blame It On The Night«
Kevin Coyne, 1944 geborener englischer Exzentriker, erzählte mit seinen Songs skurrile Geschichten von merkwürdigen und bemerkenswerten Gestalten. Und von Facetten seines eigenen Denkens und Fühlens. Coyne präsentierte sich mal grinsend spöttisch, mal schwermütig in sich gekehrt, mal in fein sensiblen Tönen, mal unbändig rockend. Er war ein eher kleiner, untersetzter Mann und auf seinem relativ groß geratenen Kopf explodierte eine widerspenstige Haarmähne.
Der aus Derby stammende Coyne studiert in den späten 50er, frühen 60er Jahren Kunst und ist dann einige Zeit als Sozialarbeiter tätig. Danach fängt er als Musiker Kollaborationen an mit wichtigen Leuten der Londoner Szene. Anfang der 70er Jahre mit dem DJ John Peel, der Coynes Band Siren auf Dandelion herausbringt. Diese ersten Veröffentlichungen sind ungestümer englischer Bluesrock, dem man noch Coynes ursprüngliche Liebe zum Rock’n’Roll anmerkt. Und schon die Tendenz zu einem einzigartigen, unverwechselbaren Songwriting. Das er im Verlauf der 70er dann mit Musikern wie Robert Wyatt, Zoot Money oder Andy Summers und diversen anderen umzusetzen beginnt. Richard Branson nimmt ihn bei Virgin unter Vertrag.
»Dynamite Daze, »Millionaires and Teddy Bears« , »Bursting Bubbles«, »Pointing the Finger« sind einige der herausragenden Platten, mit denen Coyne in den letzten 70er und ersten 80er Jahren zeigt, dass er etwas Besonderes ist. Eine Ausnahmeerscheinung mit der Fähigkeit wunderschönste, sanfteste Lieder zu schreiben genauso wie rauesten, schrägsten Rock. Er lässt sich nicht einengen. Arbeitet zusammen beispielsweise mit der Punkband Ruts wie auch mit der Artrockerin Dagmar Krause. Sein Output ist immens. Er ist auf wechselnden Labels. Unverkennbar immer der rohe, ungeschliffene Klang seiner Gitarre. Und seine Stimme mit einem Spektrum von liebevoll warm, forsch aggressiv bis grausam schreiend. Oft performt er auch alleine mit akustischer Gitarre. Er hat eine spezielle Art, auf seinem Instrument Akkorde mit dem Daumen zu greifen.
»Talking to no-one is strange, talking to someone is stranger
You might be in danger yes if you say too much in this world«
(»Talking To No-One« aus »Marjory Razor Blade« 73)
In seinem Songwriting kann man Gegensätzliches entdecken: Pathos und Ironie, Härte und Empfindlichkeit. Er ist introvertiert, introspektiv in Details und geht egozentrisch analysierend in die Totale von Extremen in Liebe, Hass, Zynismus, Glück, Depression, Spiel und Ernst. Und dies als authentischer Seelenstrip oder beobachtende Parodie. Und er tendiert zu eher links-politischen und sozialkritischen Aussagen.
Es wird irgendwann auch von einem psychischen Zusammenbruch die Rede sein, den Coyne in all dem einmal gehabt haben soll. Sein Umfeld will dies so gesehen haben. Was er dann auch wiedergibt. Ungebrochen und in Bestform gelingt ihm jedenfalls in den 80ern weiterhin absolut Präsenz zu bieten, nun mit Musikern wie Bob Ward, Steve Lamb, Dave Sheen, Peter Kirtley. Ich sehe ihn, wie er offenbar mit Leichtigkeit und traumwandlerisch sicherem Rock-Feeling harte Themen, böse Abgründe, künstlerische Exzesse und tiefen Sarkasmus im Griff hat. Doch es ist ein gefährlicher Seilakt. Dies dokumentiert er auch 1984 mit der CD »Legless In Manila«. Insider hegen hohe Erwartungshaltung hinsichtlich Zukünftigem.
Szeneleben, Alkohol, Drogen und Psychopharmaka. Oder alles zusammen. In solchen Mühlen starben so geniale Songwriter wie Nick Drake oder Tim Buckley. Fast kam dann auch Kevin Coyne um. Da muss etwa 85/86 ein krasser Alkoholabsturz gewesen sein in München. Und er soll in der Nürnberger Bahnhofsmission gestrandet sein (weiß »Die Zeit« 51/2004). Und zumindest das Londoner Leben Coynes hatte sich in Nichts aufgelöst. Es gab davon nur noch Schallplatten. Und Grafiken und Gemälde.
Sigi Maron und Martin Odstrcil, Songwriter der österreichischen und bayerischen Szene, die mit Coyne zusammenspielten, verweisen lapidar auf Alkohol, gefragt, was bei Coyne so schief lief in fraglicher Zeit. Und Maron spricht von wilden Jahren ohne Rücksicht auf Körper und Seele
Konzerte beobachtend sah ich Coyne damals auch nie viel mehr trinken als andere. Vermutlich aber passierten Dinge, die ihn bis ins Mark trafen.
Entscheidende Kontakte in der europäischen Szene brachen ab. Er war damals ohne Plattenvertrag. Die Tage mit namhaften englischen Musikern gehörten der Vergangenheit. Fand sich in früheren Jahren in den Bestenlisten von Djs und Journalisten, die u. a. auf Songwriter spezialisiert waren, so gut wie jede von Coynes Veröffentlichungen, so begannen diese ihn zu ignorieren. Er verband sich in Nürnberg mit einem Management.
»Connections get lost dear, that's what they say
And I'm a specialist of that
And I do it in my own special way«
(»A Little Piece of Heaven« aus »Bursting Bubbles« 80)
Als er mir 87 erstmals privat begegnete, hatte er längst ein neues Leben in Deutschland begonnen. Getrennt von seiner Londoner Ehefrau und den Söhnen. Hatte eine WG und eine Beziehung in Nürnberg hinter sich. Wohnte in dieser Stadt allein in einer Wohnung in einem einfachen Nachkriegshaus am Rande einer Villensiedlung. Unversehens lief er mir eines Nachmittags zufällig über den Weg und ich grüßte ihn. Coyne gab sich sofort kommunikativ. Und bald zählte ich zu seinen Gästen.
Er besaß zu diesem Zeitpunkt nicht viel. Im Arbeitszimmer eine Schachtel Stifte und Gouachen. Einen Stapel kleinformatige Zeichnungen. Einzelne Leinwandmalereien. Im Schlafraum schwebte an der Zimmerdecke ein Himmel aus Tuch. Eine schmale Reihe deutschsprachige Belletristik, Jugendliteratur aus dem Besitz einer ehemaligen Bewohnerin, lag in einer Ecke auf dem Fußboden. Ein Sammelsurium Spiegelfragmente hing an den Flurwänden. Im Wohnzimmer saß man auf Rattansesseln. Und es war ein altes Klavier darin und seine Gitarre. Ein paar Bluesplatten. An heißen Sommertagen redeten wir manchmal über Musik, Kunst, Gott und die Welt auf dem Balkon mit Aussicht auf den verwilderten Garten und edle Jugendstilwohnsitze. Eine einzige Idylle. Coyne servierte dabei schwarzen Tee mit Milch. Die englische Art. Und in der Küche lud er schon mal ein zu Ham and Eggs. Bei Menschen, mit denen er sich umgab, zeigte er sich gastfreundlich und beredet. Er war immer ein Erzähler. Sprach unentwegt, viel und gern. Über sein Musikerleben genauso wie über sein Beziehungsleben. Er liebte das Gefühl, Mittelpunkt zu sein. Motivierte mich aber sofort auch in meiner künstlerischen Tätigkeit.
Coyne nistete sich zunehmend in der Nürnberger Musikszene ein. Frequentierte dort Bars. Spielte mit bayerischen Musikern. Holte man ihn ab, um mit ihm in ein Café zu gehen, nahm er eine Hand voll Münzen vom Klavier und steckte diese in seine Jackentasche. Das Geld, das er hatte, lag immer auf dem Klavier herum. Er hatte es von Auftritten in der süddeutschen Kulturszene. Festivalzelte, Theaterbühnen, Kleinkunstkneipen.
»Tear me up, I'm just a book«
(»Tear Me Up“« aus »Stumbling On To Paradies« 87)
Die LP »Stumbling On To Paradies« kam heraus. Und er zelebrierte Harmonie. Doch man wusste in der Musikszene, dass es Probleme gegeben hatte. Er erwähnte auch Anonyme Alkoholikertreffen und Psychiater. Und reaktionäre und konservative Kreise wollten ihn wohl am liebsten als Fall sehen. So habe ich ihn jedenfalls nicht erlebt. Er wirkte zwar manchmal gestresst und hatte zerstörte Beziehungen hinter sich, doch sah ich ihn nie außer Kontrolle oder restlos niedergeschlagen. Er konnte verschmitzt lächelnd zänkisch sein. Sein Humor. Und der Vielredner konnte gedankenversunken werden. Dann wollte er in Ruhe gelassen werden. Der Alkohol spielte in seinem Leben und seinen Stimmungen keine Rolle mehr.
Warum er sich nun aber fast als Szenematador Nürnbergs zu gefallen schien, konnte ich auch mit großer Skepsis nicht ergründen. Die Sachzwänge wohl. Er hatte sein Brixtoner Haus nicht mehr. Und unbezahlte Rechnungen. Und angeblich einmal abgelehnt, bei den Doors einzusteigen.
Die Songs für »Stumbling On To Paradies« stellten so etwas wie einen Hybrid dar. Da war noch die ungemeine Energie der Londoner Szene zu spüren, die er hatte verkörpern können. Doch alles das jetzt in Verbindung mit vergleichsweise gezähmtem und begradigtem deutschen Rock der Paradies Band. Trotzdem schien in der Karriere des unberechenbaren Coyne weiter alles möglich.
Eines Tages stand ganz plötzlich seine Wohnung leer. Eine verlassene Insel sozusagen. Er siedelte um in ein Zimmer bei einer Freundin in einer engen Straße Nürnbergs, in der sich kleine Mietshäuser aneinandeschachtelten. Sein Leben sei die Kunst, sagte er nun, die Augen niederschlagend. Er blieb freundlicher Gastgeber, doch waren seine einst so existenzialistischen Gespräche nun auch durchzogen mit manchen Floskeln. Was ihn berührte, was vorkam, sprach er nicht mehr selbstverständlich aus. Meine Besuche bei ihm wurden sehr selten.
Unzählige Zeichnungen, Malereien, Kurzgeschichten und Songs entstanden weiter in den 90er Jahren in diesem Arbeitsraum. In dem er sich mit Regalen voller Sammlungen umgab. Sein Werk berichtete weiter von bizarren Begebenheiten und seltsamen Alltagsdingen, von hübschem oder schrecklichem Zwischenmenschlichem. Witzig comicartig einerseits, ehrlich einfühlsam andererseits und bunt. Man stellte ihm ein Aufnahmestudio zur Verfügung. CDs wurden eingespielt mit seiner Nürnberger Band oder manchmal auch seinem Sohn und schließlich von Coyne selber herausgegeben. Wie fast immer mit Cover-Design von ihm selber. Hauptsächlich in Franken fanden Ausstellungen, Lesungen und Konzerte statt. Er erhielt einen regionalen Kulturpreis. Das Lebensgefühl Nürnbergs absorbierte ihn im Grunde genommen. Und doch blieb er dabei wie fieberhaft produktiv und eigenbrötlerisch. Seine eigenwillige Weise Gitarre und Piano zu spielen fügte sich nun aber mehr als ein Jahrzehnt lang zu oft ein in eher herkömmlich klingenden Rock von fränkischen Musikern. Man hört sich besser seine Londoner Einspielungen an.
Begegnete ich ihm gelegentlich, war zu bemerken, dass sein einstmals souveräner Blick sich flackernd irgendwo splittete. Dabei sagte er aber, dass es ihm gut ginge. Abseits der Metropolen auf Distanz zu London. Meist ohne die internationale Musikszene und die angesagten Clubs. Weder als Musiker noch als Besucher war er dort in den 90er Jahren regelmäßig anzutreffen. Oft verließ er sein Arbeitsdomizil grade mal, um in einer lokalen Szenebar in seiner Straße aufzutauchen. Alles war nicht mehr, wie es einmal war, was er versuchte zwischendurch bei überregionalen oder internationalen Auftritten kaum merken zu lassen. Manchmal gelang dies mehr, manchmal weniger.
»Looking from my window late at night, there's burning, there's burning
Look at the sky, look at the light, it's burning, it's burning«
(»Looking From My Window“« aus »Life Is Almost Wonderful« 02)
Nachdem er 02 mit Brandan Crocker die CD »Life Is Almost Wonderful« auf dem Markt hatte, fing man an, ihm wieder etwas breiter Beachtung zu schenken. Und Coyne begann auch erneut verstärkt weltweit Kontakte zu knüpfen und umfangreiche Tourpläne zu machen. Doch die tödliche Krankheit Lungenfibrose ruinierte nun zunehmend seine Möglichkeiten. In seinem letzten Lebensabschnitt konnte er den Großteil des Tages nicht verbringen, ohne mit Schläuchen an einen Sauerstofftank verbunden zu sein. Teilweise war er so geschwächt, dass er einen Rollstuhl brauchte. Obwohl er bis zum Schluss immer wieder und wie um dem Schicksal zu trotzen am Arbeitstisch, im Studio und auf der Bühne zu finden war. Eine Woche vor seinem Tod schmiedete er mir gegenüber am Küchentisch Zukunftspläne. Aber es war das erste Mal, dass ich ihn mit verzweifelten Tränen in den Augen sah. Am Tag seines Todes im Jahr 04 wollte er zu einem Auftritt nach Wien.
Die 4-CD-Box »I Want My Crown – The Anthology 1973–1980«, 2010 von Virgin herausgegeben, ist gute Information über Coynes exzellente Londoner Zeit. Coyne hätte einer der ganz Großen werden können. Hätte er sich nicht so auf Nürnberg eingeschränkt. »Right now I’m sitting back a bit and waiting. I’ve produced a massive volume of songs that have gone largely unnoticed and I’ve just got to wait for people to catch up. That‘s all.« (Kevin Coyne. 78, booklet »I Want My Crown.«) Er hat sich 04 nicht nur zurückgelehnt. Er lebt nicht mehr. Für ihn selber gibt es nichts mehr zu holen.
veröffentlicht: http://www.textem.de
Kevin Coyne, 1944 geborener englischer Exzentriker, erzählte mit seinen Songs skurrile Geschichten von merkwürdigen und bemerkenswerten Gestalten. Und von Facetten seines eigenen Denkens und Fühlens. Coyne präsentierte sich mal grinsend spöttisch, mal schwermütig in sich gekehrt, mal in fein sensiblen Tönen, mal unbändig rockend. Er war ein eher kleiner, untersetzter Mann und auf seinem relativ groß geratenen Kopf explodierte eine widerspenstige Haarmähne.
Der aus Derby stammende Coyne studiert in den späten 50er, frühen 60er Jahren Kunst und ist dann einige Zeit als Sozialarbeiter tätig. Danach fängt er als Musiker Kollaborationen an mit wichtigen Leuten der Londoner Szene. Anfang der 70er Jahre mit dem DJ John Peel, der Coynes Band Siren auf Dandelion herausbringt. Diese ersten Veröffentlichungen sind ungestümer englischer Bluesrock, dem man noch Coynes ursprüngliche Liebe zum Rock’n’Roll anmerkt. Und schon die Tendenz zu einem einzigartigen, unverwechselbaren Songwriting. Das er im Verlauf der 70er dann mit Musikern wie Robert Wyatt, Zoot Money oder Andy Summers und diversen anderen umzusetzen beginnt. Richard Branson nimmt ihn bei Virgin unter Vertrag.
»Dynamite Daze, »Millionaires and Teddy Bears« , »Bursting Bubbles«, »Pointing the Finger« sind einige der herausragenden Platten, mit denen Coyne in den letzten 70er und ersten 80er Jahren zeigt, dass er etwas Besonderes ist. Eine Ausnahmeerscheinung mit der Fähigkeit wunderschönste, sanfteste Lieder zu schreiben genauso wie rauesten, schrägsten Rock. Er lässt sich nicht einengen. Arbeitet zusammen beispielsweise mit der Punkband Ruts wie auch mit der Artrockerin Dagmar Krause. Sein Output ist immens. Er ist auf wechselnden Labels. Unverkennbar immer der rohe, ungeschliffene Klang seiner Gitarre. Und seine Stimme mit einem Spektrum von liebevoll warm, forsch aggressiv bis grausam schreiend. Oft performt er auch alleine mit akustischer Gitarre. Er hat eine spezielle Art, auf seinem Instrument Akkorde mit dem Daumen zu greifen.
»Talking to no-one is strange, talking to someone is stranger
You might be in danger yes if you say too much in this world«
(»Talking To No-One« aus »Marjory Razor Blade« 73)
In seinem Songwriting kann man Gegensätzliches entdecken: Pathos und Ironie, Härte und Empfindlichkeit. Er ist introvertiert, introspektiv in Details und geht egozentrisch analysierend in die Totale von Extremen in Liebe, Hass, Zynismus, Glück, Depression, Spiel und Ernst. Und dies als authentischer Seelenstrip oder beobachtende Parodie. Und er tendiert zu eher links-politischen und sozialkritischen Aussagen.
Es wird irgendwann auch von einem psychischen Zusammenbruch die Rede sein, den Coyne in all dem einmal gehabt haben soll. Sein Umfeld will dies so gesehen haben. Was er dann auch wiedergibt. Ungebrochen und in Bestform gelingt ihm jedenfalls in den 80ern weiterhin absolut Präsenz zu bieten, nun mit Musikern wie Bob Ward, Steve Lamb, Dave Sheen, Peter Kirtley. Ich sehe ihn, wie er offenbar mit Leichtigkeit und traumwandlerisch sicherem Rock-Feeling harte Themen, böse Abgründe, künstlerische Exzesse und tiefen Sarkasmus im Griff hat. Doch es ist ein gefährlicher Seilakt. Dies dokumentiert er auch 1984 mit der CD »Legless In Manila«. Insider hegen hohe Erwartungshaltung hinsichtlich Zukünftigem.
Szeneleben, Alkohol, Drogen und Psychopharmaka. Oder alles zusammen. In solchen Mühlen starben so geniale Songwriter wie Nick Drake oder Tim Buckley. Fast kam dann auch Kevin Coyne um. Da muss etwa 85/86 ein krasser Alkoholabsturz gewesen sein in München. Und er soll in der Nürnberger Bahnhofsmission gestrandet sein (weiß »Die Zeit« 51/2004). Und zumindest das Londoner Leben Coynes hatte sich in Nichts aufgelöst. Es gab davon nur noch Schallplatten. Und Grafiken und Gemälde.
Sigi Maron und Martin Odstrcil, Songwriter der österreichischen und bayerischen Szene, die mit Coyne zusammenspielten, verweisen lapidar auf Alkohol, gefragt, was bei Coyne so schief lief in fraglicher Zeit. Und Maron spricht von wilden Jahren ohne Rücksicht auf Körper und Seele
Konzerte beobachtend sah ich Coyne damals auch nie viel mehr trinken als andere. Vermutlich aber passierten Dinge, die ihn bis ins Mark trafen.
Entscheidende Kontakte in der europäischen Szene brachen ab. Er war damals ohne Plattenvertrag. Die Tage mit namhaften englischen Musikern gehörten der Vergangenheit. Fand sich in früheren Jahren in den Bestenlisten von Djs und Journalisten, die u. a. auf Songwriter spezialisiert waren, so gut wie jede von Coynes Veröffentlichungen, so begannen diese ihn zu ignorieren. Er verband sich in Nürnberg mit einem Management.
»Connections get lost dear, that's what they say
And I'm a specialist of that
And I do it in my own special way«
(»A Little Piece of Heaven« aus »Bursting Bubbles« 80)
Als er mir 87 erstmals privat begegnete, hatte er längst ein neues Leben in Deutschland begonnen. Getrennt von seiner Londoner Ehefrau und den Söhnen. Hatte eine WG und eine Beziehung in Nürnberg hinter sich. Wohnte in dieser Stadt allein in einer Wohnung in einem einfachen Nachkriegshaus am Rande einer Villensiedlung. Unversehens lief er mir eines Nachmittags zufällig über den Weg und ich grüßte ihn. Coyne gab sich sofort kommunikativ. Und bald zählte ich zu seinen Gästen.
Er besaß zu diesem Zeitpunkt nicht viel. Im Arbeitszimmer eine Schachtel Stifte und Gouachen. Einen Stapel kleinformatige Zeichnungen. Einzelne Leinwandmalereien. Im Schlafraum schwebte an der Zimmerdecke ein Himmel aus Tuch. Eine schmale Reihe deutschsprachige Belletristik, Jugendliteratur aus dem Besitz einer ehemaligen Bewohnerin, lag in einer Ecke auf dem Fußboden. Ein Sammelsurium Spiegelfragmente hing an den Flurwänden. Im Wohnzimmer saß man auf Rattansesseln. Und es war ein altes Klavier darin und seine Gitarre. Ein paar Bluesplatten. An heißen Sommertagen redeten wir manchmal über Musik, Kunst, Gott und die Welt auf dem Balkon mit Aussicht auf den verwilderten Garten und edle Jugendstilwohnsitze. Eine einzige Idylle. Coyne servierte dabei schwarzen Tee mit Milch. Die englische Art. Und in der Küche lud er schon mal ein zu Ham and Eggs. Bei Menschen, mit denen er sich umgab, zeigte er sich gastfreundlich und beredet. Er war immer ein Erzähler. Sprach unentwegt, viel und gern. Über sein Musikerleben genauso wie über sein Beziehungsleben. Er liebte das Gefühl, Mittelpunkt zu sein. Motivierte mich aber sofort auch in meiner künstlerischen Tätigkeit.
Coyne nistete sich zunehmend in der Nürnberger Musikszene ein. Frequentierte dort Bars. Spielte mit bayerischen Musikern. Holte man ihn ab, um mit ihm in ein Café zu gehen, nahm er eine Hand voll Münzen vom Klavier und steckte diese in seine Jackentasche. Das Geld, das er hatte, lag immer auf dem Klavier herum. Er hatte es von Auftritten in der süddeutschen Kulturszene. Festivalzelte, Theaterbühnen, Kleinkunstkneipen.
»Tear me up, I'm just a book«
(»Tear Me Up“« aus »Stumbling On To Paradies« 87)
Die LP »Stumbling On To Paradies« kam heraus. Und er zelebrierte Harmonie. Doch man wusste in der Musikszene, dass es Probleme gegeben hatte. Er erwähnte auch Anonyme Alkoholikertreffen und Psychiater. Und reaktionäre und konservative Kreise wollten ihn wohl am liebsten als Fall sehen. So habe ich ihn jedenfalls nicht erlebt. Er wirkte zwar manchmal gestresst und hatte zerstörte Beziehungen hinter sich, doch sah ich ihn nie außer Kontrolle oder restlos niedergeschlagen. Er konnte verschmitzt lächelnd zänkisch sein. Sein Humor. Und der Vielredner konnte gedankenversunken werden. Dann wollte er in Ruhe gelassen werden. Der Alkohol spielte in seinem Leben und seinen Stimmungen keine Rolle mehr.
Warum er sich nun aber fast als Szenematador Nürnbergs zu gefallen schien, konnte ich auch mit großer Skepsis nicht ergründen. Die Sachzwänge wohl. Er hatte sein Brixtoner Haus nicht mehr. Und unbezahlte Rechnungen. Und angeblich einmal abgelehnt, bei den Doors einzusteigen.
Die Songs für »Stumbling On To Paradies« stellten so etwas wie einen Hybrid dar. Da war noch die ungemeine Energie der Londoner Szene zu spüren, die er hatte verkörpern können. Doch alles das jetzt in Verbindung mit vergleichsweise gezähmtem und begradigtem deutschen Rock der Paradies Band. Trotzdem schien in der Karriere des unberechenbaren Coyne weiter alles möglich.
Eines Tages stand ganz plötzlich seine Wohnung leer. Eine verlassene Insel sozusagen. Er siedelte um in ein Zimmer bei einer Freundin in einer engen Straße Nürnbergs, in der sich kleine Mietshäuser aneinandeschachtelten. Sein Leben sei die Kunst, sagte er nun, die Augen niederschlagend. Er blieb freundlicher Gastgeber, doch waren seine einst so existenzialistischen Gespräche nun auch durchzogen mit manchen Floskeln. Was ihn berührte, was vorkam, sprach er nicht mehr selbstverständlich aus. Meine Besuche bei ihm wurden sehr selten.
Unzählige Zeichnungen, Malereien, Kurzgeschichten und Songs entstanden weiter in den 90er Jahren in diesem Arbeitsraum. In dem er sich mit Regalen voller Sammlungen umgab. Sein Werk berichtete weiter von bizarren Begebenheiten und seltsamen Alltagsdingen, von hübschem oder schrecklichem Zwischenmenschlichem. Witzig comicartig einerseits, ehrlich einfühlsam andererseits und bunt. Man stellte ihm ein Aufnahmestudio zur Verfügung. CDs wurden eingespielt mit seiner Nürnberger Band oder manchmal auch seinem Sohn und schließlich von Coyne selber herausgegeben. Wie fast immer mit Cover-Design von ihm selber. Hauptsächlich in Franken fanden Ausstellungen, Lesungen und Konzerte statt. Er erhielt einen regionalen Kulturpreis. Das Lebensgefühl Nürnbergs absorbierte ihn im Grunde genommen. Und doch blieb er dabei wie fieberhaft produktiv und eigenbrötlerisch. Seine eigenwillige Weise Gitarre und Piano zu spielen fügte sich nun aber mehr als ein Jahrzehnt lang zu oft ein in eher herkömmlich klingenden Rock von fränkischen Musikern. Man hört sich besser seine Londoner Einspielungen an.
Begegnete ich ihm gelegentlich, war zu bemerken, dass sein einstmals souveräner Blick sich flackernd irgendwo splittete. Dabei sagte er aber, dass es ihm gut ginge. Abseits der Metropolen auf Distanz zu London. Meist ohne die internationale Musikszene und die angesagten Clubs. Weder als Musiker noch als Besucher war er dort in den 90er Jahren regelmäßig anzutreffen. Oft verließ er sein Arbeitsdomizil grade mal, um in einer lokalen Szenebar in seiner Straße aufzutauchen. Alles war nicht mehr, wie es einmal war, was er versuchte zwischendurch bei überregionalen oder internationalen Auftritten kaum merken zu lassen. Manchmal gelang dies mehr, manchmal weniger.
»Looking from my window late at night, there's burning, there's burning
Look at the sky, look at the light, it's burning, it's burning«
(»Looking From My Window“« aus »Life Is Almost Wonderful« 02)
Nachdem er 02 mit Brandan Crocker die CD »Life Is Almost Wonderful« auf dem Markt hatte, fing man an, ihm wieder etwas breiter Beachtung zu schenken. Und Coyne begann auch erneut verstärkt weltweit Kontakte zu knüpfen und umfangreiche Tourpläne zu machen. Doch die tödliche Krankheit Lungenfibrose ruinierte nun zunehmend seine Möglichkeiten. In seinem letzten Lebensabschnitt konnte er den Großteil des Tages nicht verbringen, ohne mit Schläuchen an einen Sauerstofftank verbunden zu sein. Teilweise war er so geschwächt, dass er einen Rollstuhl brauchte. Obwohl er bis zum Schluss immer wieder und wie um dem Schicksal zu trotzen am Arbeitstisch, im Studio und auf der Bühne zu finden war. Eine Woche vor seinem Tod schmiedete er mir gegenüber am Küchentisch Zukunftspläne. Aber es war das erste Mal, dass ich ihn mit verzweifelten Tränen in den Augen sah. Am Tag seines Todes im Jahr 04 wollte er zu einem Auftritt nach Wien.
Die 4-CD-Box »I Want My Crown – The Anthology 1973–1980«, 2010 von Virgin herausgegeben, ist gute Information über Coynes exzellente Londoner Zeit. Coyne hätte einer der ganz Großen werden können. Hätte er sich nicht so auf Nürnberg eingeschränkt. »Right now I’m sitting back a bit and waiting. I’ve produced a massive volume of songs that have gone largely unnoticed and I’ve just got to wait for people to catch up. That‘s all.« (Kevin Coyne. 78, booklet »I Want My Crown.«) Er hat sich 04 nicht nur zurückgelehnt. Er lebt nicht mehr. Für ihn selber gibt es nichts mehr zu holen.
veröffentlicht: http://www.textem.de
Wednesday, August 11, 2010
Feinstes
Subtilitäten - Jazz und Improvisation mit Henry Threadgill’s Zooid und Ron Carter’s The Golden Striker Trio im Sommer 2010 im Night Club Bayerischer Hof in München.
Henry Threadgill, Bayerischer Hof, München, 13.05.10
Henry Threadgill - Cutting Edge-Freitöner und Neuerer
Einen eigenwilligen Bereich zwischen Free Jazz und Improvisation erschließt Henry Threadgill. Seit über 40 Jahren ist der aus Chicago stammende in New York lebende Threadgill als Bandleader und Komponist mit diversen Ensembles arbeitend. Informiert man sich genauer über Threadgill erfährt man auch, dass dieser hinsichtlich seiner Kompositionen von Bezügen zur Zwölftonmusik spricht. Und manche sein Werk als eine eigenen Dimension neben den Harmolodics, von Ornette Coleman eingeführt, bezeichnen. Große Worte also, die eine entsprechende Erwartungshaltung hervorgerufen hatten bei mir, bevor ich im Mai 2010 erstmals ein Konzert von Threadgill mit seiner aktuellen Formation Zooid besuchte: Ich treffe erst einmal nicht auf Erwartetes. Etwas ratlos höre ich ein Stück an, bei dem ich nicht weiß, wie es einzuordnen ist und was ich von ihm halten soll. Der elitistische Threadgill, in legerer Leinenhose und -hemd regelrecht betont unprätentiös aussehend und sich auch so verhaltend. Lange Parts über steht er während des Auftritts immer wieder nur zuhörend vor seinem Partiturheft mitten auf der Bühne und lässt die Bandmusiker spielen. Bis in jedem Stück irgendwann doch ein Moment kommt, bei dem er beschließt entweder mit schnörkelig-leichten Fötenmelodien oder relativ hartkantigen Alt-Saxofontonfolgen absolut souverän einzusteigen. Sofort wie umgeschaltet wird dabei dann aus zurückhaltendem Sound spannungsgeladenes Spiel auf einer Ebene ohne Genregrenzen. Vor allem wenn er das markantere seiner beiden Instrumente, das Alt-Saxophon einsetzt. Und ich gerate nach meinem anfänglichem Zögern doch fasziniert in den Bann seiner Musik. Nicht leicht einordenbar in chromatisch, seriell, Dur, Moll. Mit ganz eigenen Strukturen sind seine Kompositionen und das Interpretieren und Improvisieren jedes der fünf Musikers von Zooid. Die Kompositionen sind entlang einer Serie von Intervallblöcken organisiert für jeden Musiker. Diese sollen sich frei innerhalb der Intervalle bewegen, Melodien improvisierend, Kontrapunkte kreierend. Es geht um das Perfektionieren eines neuen Systems des Improvisierens in einer Gruppenkonstellation. Zooid bedeutet: „…a cell that is able to move independently of the larger organism to which it belongs…“. Die Rhythmusarbeit von Schlagzeuger Elliot Humberto Kavee kann spezielle, ureigenste Wege einschlagen. Reizvoll auffällig wirken die Akzente, die Jose Davila mit der Tuba setzt, der manchmal an die Posaune wechselt und sich auch in Rhythm-Section mit dem fließenden, aber raffinierten akustischen Bassspiel von Stomu Takeishi befindt. Der Gitarrist Liberty Ellman spielt eine akustische Collings 01 aus Texas. Eine merkwürdig kleine Gitarre, ein beachtenswerter Gitarrist. Sich einfügend versonnen tiefenimaginativ und auch klartraumhaft herausragend solistisch.
Die 2009 veröffentlichte CD von Henry Threadgill Zooid, auf der dies alles festgehalten ist, heißt „This Brings Us To, Volume I“ (Pi Recordings/Alive).
veröffentlicht: www.textem.de
The Golden Striker Trio
Ron Carter am Bass, Russell Malone an der Gitarre, Mulgrew Miller am Piano
Nightclub Bayerischer Hof, München, 21.07.10
The Golden Striker Trio - Chamber Jazz
Chamber Jazz, bei dem es um diffiziele Nuancen geht, spielen The Golden Striker Trio. Chamber Jazz von kleinen Ensembles ohne Schlagzeug bindet Einflüsse aus der klassischen Musik mit ein. Und was sich Allstarbesetzung nennen darf und in edlen Anzügen auf der Bühne zu sehen ist, das sind die drei Schwarzen Ron Carter am Bass, Russell Malone an Gitarre, Mulgrew Miller am Piano. Ron Carter dürfte auf annähernd 2000 CDs zu hören sein und gehörte beispielsweise zur Miles Davis Group. Spielte aber nicht nur mit Free Jazzern und Artverwandtem, sondern auch etwa mit den Hip-Hoppern/Jazz-Rappern A Tribe Called Quest eine CD ein. Der Neo-Hardboper Mulgrew Miller war unter anderem bei Art Blakeys Jazz Messengers, der Modern Jazzer Russell Malone bei Diana Krall.
Ich verfolgte im Juli 2010 das Konzert von The Golden Striker Trio im Night Club Bayerischer Hof: The Golden Striker Trio sind oberflächlich eingeschätzt gemäßigt konservativ. Nach anfänglich kritischer Skepsis entscheide ich aber von einem Augenblick zum andern von Besserem überzeugt mich treiben zu lassen in der Musik. Rhythmen und Melodien ausgetüftelt, schwerelos, warm, slick, tänzerisch in einen zeitlosen Raum leitend, der einen wie ein Kokon umschließt. Und in dem man genießend eine Weile vergessen kann, dass es auch die Konfrontation mit Unschönheiten und Grobheiten einer Welt außerhalb der Musik gibt. Was an The Golden Striker Trio über die äußerste Virtuosität hinaus das Exquisite, Besondere ist sind die wiederkehrend vertrackten Rhythmus- und Melodieläufe und verqueren Spielereien vor allem von Ron Carters Bass. Der immer auch absolut Zeitgemäßes einbringt. Selten etwas Feineres gehört.
Songs wie das sehr schöne “A Quick Sketch” sind zu finden auf der bereits 2003 veröffentlichten CD “The Golden Striker” (Blue Note/EMI)
www.roncarter.net
veröffentlicht: www.skug.at
Fotos: © Tina Karolina Stauner
Subtilitäten - Jazz und Improvisation mit Henry Threadgill’s Zooid und Ron Carter’s The Golden Striker Trio im Sommer 2010 im Night Club Bayerischer Hof in München.
Henry Threadgill, Bayerischer Hof, München, 13.05.10
Henry Threadgill - Cutting Edge-Freitöner und Neuerer
Einen eigenwilligen Bereich zwischen Free Jazz und Improvisation erschließt Henry Threadgill. Seit über 40 Jahren ist der aus Chicago stammende in New York lebende Threadgill als Bandleader und Komponist mit diversen Ensembles arbeitend. Informiert man sich genauer über Threadgill erfährt man auch, dass dieser hinsichtlich seiner Kompositionen von Bezügen zur Zwölftonmusik spricht. Und manche sein Werk als eine eigenen Dimension neben den Harmolodics, von Ornette Coleman eingeführt, bezeichnen. Große Worte also, die eine entsprechende Erwartungshaltung hervorgerufen hatten bei mir, bevor ich im Mai 2010 erstmals ein Konzert von Threadgill mit seiner aktuellen Formation Zooid besuchte: Ich treffe erst einmal nicht auf Erwartetes. Etwas ratlos höre ich ein Stück an, bei dem ich nicht weiß, wie es einzuordnen ist und was ich von ihm halten soll. Der elitistische Threadgill, in legerer Leinenhose und -hemd regelrecht betont unprätentiös aussehend und sich auch so verhaltend. Lange Parts über steht er während des Auftritts immer wieder nur zuhörend vor seinem Partiturheft mitten auf der Bühne und lässt die Bandmusiker spielen. Bis in jedem Stück irgendwann doch ein Moment kommt, bei dem er beschließt entweder mit schnörkelig-leichten Fötenmelodien oder relativ hartkantigen Alt-Saxofontonfolgen absolut souverän einzusteigen. Sofort wie umgeschaltet wird dabei dann aus zurückhaltendem Sound spannungsgeladenes Spiel auf einer Ebene ohne Genregrenzen. Vor allem wenn er das markantere seiner beiden Instrumente, das Alt-Saxophon einsetzt. Und ich gerate nach meinem anfänglichem Zögern doch fasziniert in den Bann seiner Musik. Nicht leicht einordenbar in chromatisch, seriell, Dur, Moll. Mit ganz eigenen Strukturen sind seine Kompositionen und das Interpretieren und Improvisieren jedes der fünf Musikers von Zooid. Die Kompositionen sind entlang einer Serie von Intervallblöcken organisiert für jeden Musiker. Diese sollen sich frei innerhalb der Intervalle bewegen, Melodien improvisierend, Kontrapunkte kreierend. Es geht um das Perfektionieren eines neuen Systems des Improvisierens in einer Gruppenkonstellation. Zooid bedeutet: „…a cell that is able to move independently of the larger organism to which it belongs…“. Die Rhythmusarbeit von Schlagzeuger Elliot Humberto Kavee kann spezielle, ureigenste Wege einschlagen. Reizvoll auffällig wirken die Akzente, die Jose Davila mit der Tuba setzt, der manchmal an die Posaune wechselt und sich auch in Rhythm-Section mit dem fließenden, aber raffinierten akustischen Bassspiel von Stomu Takeishi befindt. Der Gitarrist Liberty Ellman spielt eine akustische Collings 01 aus Texas. Eine merkwürdig kleine Gitarre, ein beachtenswerter Gitarrist. Sich einfügend versonnen tiefenimaginativ und auch klartraumhaft herausragend solistisch.
Die 2009 veröffentlichte CD von Henry Threadgill Zooid, auf der dies alles festgehalten ist, heißt „This Brings Us To, Volume I“ (Pi Recordings/Alive).
veröffentlicht: www.textem.de
The Golden Striker Trio
Ron Carter am Bass, Russell Malone an der Gitarre, Mulgrew Miller am Piano
Nightclub Bayerischer Hof, München, 21.07.10
The Golden Striker Trio - Chamber Jazz
Chamber Jazz, bei dem es um diffiziele Nuancen geht, spielen The Golden Striker Trio. Chamber Jazz von kleinen Ensembles ohne Schlagzeug bindet Einflüsse aus der klassischen Musik mit ein. Und was sich Allstarbesetzung nennen darf und in edlen Anzügen auf der Bühne zu sehen ist, das sind die drei Schwarzen Ron Carter am Bass, Russell Malone an Gitarre, Mulgrew Miller am Piano. Ron Carter dürfte auf annähernd 2000 CDs zu hören sein und gehörte beispielsweise zur Miles Davis Group. Spielte aber nicht nur mit Free Jazzern und Artverwandtem, sondern auch etwa mit den Hip-Hoppern/Jazz-Rappern A Tribe Called Quest eine CD ein. Der Neo-Hardboper Mulgrew Miller war unter anderem bei Art Blakeys Jazz Messengers, der Modern Jazzer Russell Malone bei Diana Krall.
Ich verfolgte im Juli 2010 das Konzert von The Golden Striker Trio im Night Club Bayerischer Hof: The Golden Striker Trio sind oberflächlich eingeschätzt gemäßigt konservativ. Nach anfänglich kritischer Skepsis entscheide ich aber von einem Augenblick zum andern von Besserem überzeugt mich treiben zu lassen in der Musik. Rhythmen und Melodien ausgetüftelt, schwerelos, warm, slick, tänzerisch in einen zeitlosen Raum leitend, der einen wie ein Kokon umschließt. Und in dem man genießend eine Weile vergessen kann, dass es auch die Konfrontation mit Unschönheiten und Grobheiten einer Welt außerhalb der Musik gibt. Was an The Golden Striker Trio über die äußerste Virtuosität hinaus das Exquisite, Besondere ist sind die wiederkehrend vertrackten Rhythmus- und Melodieläufe und verqueren Spielereien vor allem von Ron Carters Bass. Der immer auch absolut Zeitgemäßes einbringt. Selten etwas Feineres gehört.
Songs wie das sehr schöne “A Quick Sketch” sind zu finden auf der bereits 2003 veröffentlichten CD “The Golden Striker” (Blue Note/EMI)
www.roncarter.net
veröffentlicht: www.skug.at
Fotos: © Tina Karolina Stauner
Dr. John & The Lower 911 beim Jazz Sommer 2010 im Festsaal des Bayerischen Hof in München - Spezielle altbekannte Mixtur aus Louisiana
Hitzeglocke seit Tagen. Nach einem Gewitterregen ist es wie tropisch. Im Festsaal des Bayerischen Hof meine ich bei diesen Temperaturen in der Menschenansammlung nicht atmen zu können. Dr. John spielt “Baby Let The Good Times Roll” und beendet damit den ersten Teil des Konzerts. Zu nahe an dem, was man Klischee des Sounds nennen könnte, den man von ihm will, möchte ich urteilen und gehen.Ich bin aber nach der Pause doch wieder dabei. Louisiana und kreolische Einflüsse in der Musik hatten mich einmal geradezu magisch angezogen und ich kann mich auch jetzt nicht fernhalten. Der mittlerweile 70-jährige Dr. John, auch Malcolm (Mac) John Rebennack, mit Hut und schwarz bebrillt und gut gelaunt tut sein Bestes am Piano dem Konzert Klasse zu verleihen. Und schafft das dann noch. Mit seiner ganz speziellen Mixtur aus Swamp-R’n’B, Voodoo-Funk, Louisiana-Soul und Mardi Gras. Einstmals beeinflußt von Professor Longhair und als der Südstaaten-Magier auf dem New Orleans-Piano, der er sein soll. Eine Spur zu glatt scheint mir der Groove aber zu sein von Dr. John & the Lower 911. Diese bestehen neben Dr. John aus John Fohl an Gitarre, David Barard am Bass und Herman „Roscoe“ Ernest III am Schlagzeug. Versierte Musiker. Guter Sound. Aber alles dann doch nicht wirklich für die Seele. Die gerade Klänge mit New Orleans in Beziehung einmal eigentlich erreichten. Ich kann Dr. John & The Lower 911 nicht ganz widerstehen und bin nicht ganz überzeugt.
Seine neuesten Songs hat Dr. John auch auf der CD “Tribal” (Proper/Rough Trade) veröffentlicht.
Hitzeglocke seit Tagen. Nach einem Gewitterregen ist es wie tropisch. Im Festsaal des Bayerischen Hof meine ich bei diesen Temperaturen in der Menschenansammlung nicht atmen zu können. Dr. John spielt “Baby Let The Good Times Roll” und beendet damit den ersten Teil des Konzerts. Zu nahe an dem, was man Klischee des Sounds nennen könnte, den man von ihm will, möchte ich urteilen und gehen.Ich bin aber nach der Pause doch wieder dabei. Louisiana und kreolische Einflüsse in der Musik hatten mich einmal geradezu magisch angezogen und ich kann mich auch jetzt nicht fernhalten. Der mittlerweile 70-jährige Dr. John, auch Malcolm (Mac) John Rebennack, mit Hut und schwarz bebrillt und gut gelaunt tut sein Bestes am Piano dem Konzert Klasse zu verleihen. Und schafft das dann noch. Mit seiner ganz speziellen Mixtur aus Swamp-R’n’B, Voodoo-Funk, Louisiana-Soul und Mardi Gras. Einstmals beeinflußt von Professor Longhair und als der Südstaaten-Magier auf dem New Orleans-Piano, der er sein soll. Eine Spur zu glatt scheint mir der Groove aber zu sein von Dr. John & the Lower 911. Diese bestehen neben Dr. John aus John Fohl an Gitarre, David Barard am Bass und Herman „Roscoe“ Ernest III am Schlagzeug. Versierte Musiker. Guter Sound. Aber alles dann doch nicht wirklich für die Seele. Die gerade Klänge mit New Orleans in Beziehung einmal eigentlich erreichten. Ich kann Dr. John & The Lower 911 nicht ganz widerstehen und bin nicht ganz überzeugt.
Seine neuesten Songs hat Dr. John auch auf der CD “Tribal” (Proper/Rough Trade) veröffentlicht.
Saturday, July 24, 2010
Pavillon 21, Opernfestspiele München 2010
Architekten: www.coop-himmelblau.at
Fotos: © Tina Karolina Stauner
Friday, July 23, 2010
Sunday, June 06, 2010
Internationale Biennale für neues Musiktheater in München - Faszinosum Oper im Kreuzfeuer
"Es ist Mittag. Schwerer Glanz auf allem." (Rilke)
- Zweite Moderne? Kunst als Weltverbesserung?
Münchener Biennale - Beobachtungen: vier Opern-Uraufführungen - “Maldoror”, “Die weiße Fürstin”, “Die Quelle”, “Amazonas” (Prinzregententheater, Carl-Orff-Saal Gasteig, Reithalle), drei Konzerte - Francesco Filidei/Gérard Pesson/Luciano Berio/Luigi Dallapiccola und Anton Webern/Helmut Lachenmann/Raphael Cendo/Yang Lin sowie Christoph Reiserer (Herkulessaal, Villa Stuck), zwei Wochen (im April/Mai 2010), ein Symposium (Akademie der Schönen Künste).
“Maldoror”
Spinnennetz der Macht der Worte - “Schreie, die man in der Stille sternenloser Nächte hört” (Ducasse)
Eine annähernd perfekte Inszenierung wird unter der Regie von Georges Delnon und Joachim Rathke mit “Maldoror”, einem Stück nach "Chants de Maldoror" von Isidore Ducasse, auch Compte de Lautréamont genannt, gezeigt. Symbolismen und “schwarze Romantik” des Bösen dieser literarischen "Apokalypse" von 1874 transformiert ins Heutige, dem Bösen dieser Zeit, im Libretto von Thomas Fiedler. Machtkampf, Machtmissbrauch, jemand kommt um -
inzwischen hat die Menschheit in Theorie und Praxis des Grauens gewaltige Fortschritte gemacht, sagt das Programmheft (in kritischer Manier, versteht sich von selbst). Das Klischee des Bösen in Person wird bei der Umsetzung auf die Bühne nicht überstrapaziert. Überbetont die Ergänzung Schrift, als Gestaltungsmittel bis zu raumübergreifend großformatig und ständig in Bewegung auf Videoprojektionsleinwänden ins Bühnenbild von Roland Aeschlimann mit einbezogen. Wie als ein entscheidender Hinweis: Schrift oft stärker präsent als die Figuren im Szenischen. Was ist das Böse: Oft auch nur ein Wort. Ein Satz. Nicht immer offensichtlich. Nicht immer verifizierbar auf den ersten Blick. Und im Leben und in den Medien ist es leider präsent, in allen Zeitungen unglücklicherweise zu sehen. (Kann eine Oper etwas zum Besseren ändern? Zumindest stellt sie den Versuch dar, wie jede anspruchsvolle Kunst und Kultur, die von uns Journalisten und Künstlern in der Kulturszene weitergegeben wird.)
Die Szenen spielen in einer halbrunden, metallverstrebten Gitterform im Bühnenraum, einem Teil einer überdimensionalen Lauftrommel gleichend. In der die Protagonisten aber auch wie in einem riesigen Spinnennetz gefangen wirken innerhalb der permanent laufenden Wortfilme bis in Großaufnahme. Inszeniert ist ein ständiges Übereinandergehen, Aneinandergreifen, Ineinanderspiegeln von Flächen, Ebenen, Schichten, Schriften, Szenen.
Die Komposition von Philipp Maintz ist dabei wie ein Kraftfeld in merkwürdigem Zusammenspiel von kühler Eleganz und Kontolliertheit und extremen Emotionen, hochdifferenziert von zart bis gewalttätig. Mit vor allem überzeugend-eindringlichen stimmlichen Sphären zur Musik interpretiert von Dirigent Marcus R. Bosch mit dem Sinfonieorchesters Aachen. (Anmerkung für geistig minderbemittelte Leser: Dies ist eine Kritik einer sozialkritischen Oper.)
“Die weiße Fürstin”
Fein gestylte Coolness - “Hack mir die Hände ins Herz” (Rilke)
Entblößend grell in Langzeiteinstellung das Scheinwerferlicht auf dem Ambiente mit Flair von Runway, Styling, Luxusliner, Deckchairs, designtem Stillife von Christian Wiehles Ausstattung von “Die weiße Fürstin“. Ein bißchen Champagner in gezierter Pose hier, etwas gespreiztes Plantschen im durchsichtigen Pool dort. Schwarze Desous unter weißen Spitzenkleidchen. Und in Overalls hinauf in einen riesigen Plexiglasschaukasten wie als ein Quarantäneraum inmitten allem gegen eine offenbar drohende Katastrophe. Handlung: Die Fürstin in Gesellschaft auf ihren Geliebten wartend. Komplett alles so steril wie chic. Andrea Moses führt Regie bei dem von Márton Illés nach Rainer Maria Rilkes dramatischem Gedicht von 1898 komponierten und getexteten Stück. Die Musik, als Scene polydimensionali bezeichnet, dabei manchmal zum Zerreißen gespannt, dann wieder wie entnervt, aber auch leise, filigran und verschwindend hintergründig. Das kleine Orchester aus Mitgliedern des Philharmonischen Orchesters Kiel unter Leitung von Georg Fritzsch mit in die Bühne integriert. Manche Sänger in uneindeutigen Rollen.
Eine anstrengende Stimmung herrscht wie in der Schwebe am Rande eines Vakuums. Ich bin mehr mental angesprochen, emotional oft wie ausgesperrt. Der Methode der polydimensionalen Auffächerung spielt auch mit dem Bewußtsein und Empfinden von Distanz. Und wechselt das schonungslos helle und kalte Licht doch zu warmen, gedämpfteren Farben gelingt es mir erst entspannend verstärkt der Feinheiten der Orchestermusik gewahr zu werden wie gegen das Dominierende des Visuellen.
Die Inszenierung kann man, wenn man das will, als gesellschaftskritisch betrachten. Aber nur: kann. Am Spiel entweder mit dabei auf dem Laufsteg oder untergehen. Illés Komposition hinterlässt dabei nicht sofort nachhaltigen Eindruck. Selber wie in Gefahr unterzugehen. Dabei aber wie nach einer weiteren Möglichkeit fragend. Weniger effekthascherisch denn konträr zu oberflächlicher Wirkung.
“Die Quelle”
Verspielte Leichtigkeit - “I’m eight years old. I want to run off - run to a place that none of you can find.” (Xue)
Ich stelle mir den sich nach hinten verengenden Raum ohne die schräg kubistisch verschachtelten Wandteile, ohne die breiten Spalten und Ritzen vor. Die übergroßen Figuren und Fantasiegestalten in einem tiefen, klaren, einfachen Raum. Die von Gwendolyn Jenkins kreierten Wesen könnten so noch intensiver wirken als in David Schnells Bühnenentwurf. In einem absurd scheinenden Theater, bei dem die Handlung von Andreas Bodes Regie, in der es um die Existenz einer kunstinteressierten Frau und mehrere spirituelle Ebenen und Beziehungen geht, eine untergeordnete Rolle spielt. Statt dessen, ergänzt die Hintergrundinformation, sollen sich Fragen stellen nach den Bewegungen des Denkens und der Empfindungen, dem Verfließen von Gegenwart und Vergangenheit, von Außen- und Innenwelt, von Erlebtem, Erinnertem, Geträumtem, von Mythen und Märchen.
In mir formt sich der Gedanke: Einmal wieder spielen nur um des Spielens Willen wie Kinder sollte man. Und nicht kritisierend eingreifen in diese verrätselte Welt. Könnte das zerplatzen wie eine Seifenblase? Ein fantastischer Kosmos auf einer Erzählung basierend von Can Xue, einer zurückgezogen, in völliger Subjektivität schreibenden Dichterin, die eine Zusammenarbeit mit anderen Künstlern eigentlich nie erwog.
Die Komponistin Lin Wang verweist hinsichtlich ihrer Arbeit auf die Moderne, wonach Musik gleichermaßen aus Geräuschen wie Tongebilden bestehen kann. Was natürlich längst niemandem mehr fremd ist. Und hier verspielte Leichtigkeit und Naivität mit einbezogen, vom Münchener Kammerorchester unter Dirigat von Alexander Liebreich, umgesetzt wird. Europäische Hörer anziehend durch den besonderen Einsatz der traditionell chinesischen Instrumente Sheng, Mundorgel, und Zheng, Zither.
“Amazonas”
Xapiri-Stimmen und Xawara-Gefahr - “Der Wald lebt. Er kann nur sterben, wenn ihn die Weißen weiter starrsinnig zerstören.”
Die Multimedia-Oper “Amazonas” mit drei in Libretto, Bühne und Musik völlig unterschiedlichen Teilen und in einem Zusammentreffen von Wissenschaft, Medienkunst, Installation und Musiktheater ist entstanden in 5-jähriger Entwicklungszeit aus Elementen, Bausteinen. Das Ganze auch Laboratorium genannt, bei dem man sich nicht dem tradierten Bühnenraum unterwirft. Die Problematik, die dieses multiperspektivische Musiktheater anschneidet, bezeichnet Peter Sloterdijk, der beim kurzen Symposium dabei ist, als “amazonischer Schmerz”. Theoretisches zur Thematik innerhalb des transkulturellen Dialogs klingt pathetisch, prätentiös einerseits, aber auch sachlich, informativ andrerseits. So wie man von künstlerischer Freiheit und Unabhängigkeit spricht, spricht man auch davon, dass die Erhaltung des Lebensraums Amazonas eine politische Frage ist.
Für den Besucher bieten sich mehrere Herangehensweisen und Blickwinkel. Ich finde mich sofort stark im Visuellen zur Musik und lasse das Level der Textrezeption nebenbei variieren. Im Programmheft läßt sich später nochmal nachlesen.. Das gesamte Projekt mit seiner umfangreichen Aufführungsdauer und diversen eingesetzten Mitteln und Formen, lässt im Grunde offen, wie man mit ihm umgehen will. Präsentiert sich poetisch, realistisch, technoid, auch surreal. Und fragmentarisch, disparat. diskursiv. Bietet den europäischen, indigenen und globalen Blick. Spannt den kommunikativen und inszenatorischen Bogen inhaltlich und formal von der Ur-Kultur “primitiver” Ureinwohner Brasiliens, Yanomami ohne Besitzdenken, und deren Schamanen bis hin zur westlichen Metropolenzivilisation mit technowissenschaftlicher Kultur und eben auch dieser ungemein aufwendigen, teuren Opernproduktion. Gesamtkonzipiert hauptsächlich von Peter Weibel, ZKM Karlsruhe, Peter Ruzicka, Biennale München, Laymert Garcia dos Santos, brasilianischer Sozologe, und Davi Kopenawa, Yanomami-Schamane.
“Tilt”: In dem Metal- und Hardcore-Noise verwandten Set im Anfangsteil von Klaus Schedl wirken Klangmauern, Klangböden aus ”akustischen Materialblöcken”, aus digitalen Klangdateien entstanden. Erinnerungen an das schwerlastige der Band This Heat vergangener Jahrzehnte drängen sich mir auf. Ähnlich Energetisches erreicht auch dieses Stück, aufgeführt von piano possibile geleitet von Heinz Friedl. Nichts wirklich Neues, aber vergleichsweise Substanzielles. Das sich erfreulicherweise weiter Raum verschafft. Zu Textfragmenten von Roland Quitt nach Sir Walter Raleighs Expeditionsbericht aus dem Jahr 1596. Bei dem es um europäische Eroberung, Macht, Besitzergreifung, Landnahme, Zerstörung im Orinoko-Beckens geht. Dabei werden die drei Porträts der Protagonisten nebeneinander überdimensional auf Videoleinwände projiziert. Die Regiearbeit von Michael Scheidl also mit Fokus auf Gesichtszügen, Mimik. Gestik. Nora Scheidls Bühne betont das Fehlen von Requisiten und Dekorativem.
In der Programmhefttheorie der Hinweis: “Weil “Tilt” ein Stück über eine Vergewaltigung ist, gibt es zwei Männer und eine Frau.“ Die Stärke dieses Inszenierungsteils ist das kompromisslos Schnörkellose. Die Härte gegen die Brutalität.
“A Queda do Céu - Der Einsturz des Himmels”: In einem dunklen, nebeligen Labyrinth aus Stoffbahnen und Lichtmustern, designt von Nora Scheidl, haben im Mittelteil Performer und Zuschauer einen gemeinsames Interaktionsfeld in Inszenierung von Michael Scheidl. Will ich erst nur von außen beobachten, zieht es mich dann doch in dieser visuell-akustischen Hülle zu wechselnden Standpunkten. Die Performance beginnt mit Poesie, für die Roland Quitt verantwortlich ist und die sich auf die Mythen und die sogenannte “Stunde der Fledermäuse” der Yanomami bezieht, die während man diese zu ergründen versucht in Musik von Tato Taborda mündet und in organisiertes Chaos und Zerstörungsphantasien: Orchestermusik, die sowohl von fixierten, herkömmlichen Klangquellen des Ensemble Moderno de Lisboa unter Führung von Heinz Friedl stammt als auch von beweglichen, seltsamen Klangkästen. Raummusik aus Tönen, Geräuschen und Stimmen für begehbare Installation. Der Besucher kann sich versetzen in einen Wald bevölkert mit Geistern und Stimmen: Xapiri-Geister, die, die auf Spiegeln spielen. Und Xawara, überall als Monster des weißen Infekts. Inmitten dessen gefällt Phil Minton einmal wieder in einem Part.
“Amazonaskonferenz - In Erwartung der Tauglichkeit einer rationalen Methode zur Lösung des Klimaproblems”: Als absolute Hightech-Multimedia-Show zeigt sich dieser von Peter Weibel stammende letze Teil der Oper. Wie ein grell-modernes Mosaik aus Farb- und Tonfeldern. Würfel- und schachbrettartige Treppenstufen, einige Chorsänger darauf, alles leuchtend in wechselnden Mustern, welches beispielsweise das Algorithmus-Regelsysthem des “Game Of Life” von John Conway für Musik und Projektion vorgibt. Bis zum Schluss alles in Entropie driftet. Mediales Bühnenbild mit Hilfe digitaler Projektionstechnik changierend in Clustern Oder auch ganzen Filmen darübergelegt, geschaffen von Bernd Lintermann. Ergänzend zur von Schauspielern durchgeführten Klimakonferenz und deren gesprochenen, geschriebenen und bebilderten Reden und Fakten. Zusehend sitz man in einem 24-kanaligen Klangdom mit dem Konzept einer räumlichen Choreografie der Töne um den Zuhörer herum, gestaltet von Ludger Brümmer. Man erhält gleichzeitig herkömmlich Parolenhaftes und abgehoben Futuristisches. Liest sich hallenwandgroß wie folgt: "Zwei Jahrhunderte Kapitalismus haben den Reichtum von Millionen Jahren zerstört."
Diese Oper reißt den echten Bezug zum Amazonasthema auf, vielleicht gerade weil sie eine nicht in sich geschlossene, uneinheitliche Form ist.
Biennalemotto "Der Blick des Anderen" - Politische Musik?
Die, die nur zu Events der Neuen Musik gehen, weil man da eben auch hingeht, waren beim dramaturgisch spannenden Konzertprogramm der Biennale München gar nicht erst da. Möglicherweise hörten dort jene zu, optimistisch gedacht, die die Materie tatsächlich inhaltlich rezipierten und reflektierten. Das Stichwort “politische Musik” wurde gegeben. Hervorzuheben neben Uraufführungen ist in deutscher Erstaufführung “Charge” (2009) von Raphael Cendo gespielt vom Münchner Rundfunkorchester mit Dirigent Ulf Schirmer und “Macchina per scoppiare Pagliacci” (2005) von Francesco Filidei vom ORF Radio-Symphonieorchester Wien mit Dirigent Stefan Asbury.
Bei den Opern aber wohl auch einfach schaulustige Besucher unter elitistischen Insidern. Und das Andere doch eher wenig Spielraum einnehmend als grenzgängerisch Exzentrisches, queer Introvertiertes oder vereinzelt Jutetaschenalternatives im Publikum.
Neues Musiktheater allerdings generell in Frage zu stellen, wie auch journalistisch in den Medien des öfteren, führt so wenig weiter wie andererseits wiederum doch manche Inszenierung. Bleibt aber: Keine andere Kunstform könnte die Dimension des Gesamtkunstwerks Oper ersetzen.
Die Biennale München ist ein einst von Hans Werner Henze gegründetes internationales Festival und Forum für zeitgenössisches Musiktheater. Internationalität als "eine Frage der geistigen Substanz und der ästhetischen Maßstäbe" und zunehmenden "Vernetzung der Welt in Höchstgeschwindigkeit", so Peter Ruzicka, künstlerischer Leiter der Biennale. “Die aktuelle Moderne fordert ein Leben in zwei Geschwindigkeiten. Kulturen lassen sich nicht im Eilverfahren verschmelzen.”
Sounddesign - “some work”
Abschließend gibt es in der Villa Stuck eine Performance nach Christoph Reiserers Konzept “some work“. Vier improvisierende Musiker bauen während ihres Konzerts lapidar-ironisch Technik und Instrumente zu einer Klanginstallation im ganzen Raum um, die schließlich alleine funktioniert.
Noch werden Musiker bei Bühnenshows eher selten vollkommen fehlen und substituiert durch ausschließlich Technik, Instrumente, Maschinen, Programme und Sounddesign.
(Fotos: "Maldoror" © Regine Körner, "Amazonas" © Tina Karolina Stauner)
www.muenchener-biennale.de
veröffentlicht: http://www.textem.de
Neubearbetung und Fokusierung des Brasilien- und Regenwaldthemas für
TITELKULTURMAGAZIN RAINFORST TITELKULTURMAGAZIN BRASILIEN
"Es ist Mittag. Schwerer Glanz auf allem." (Rilke)
- Zweite Moderne? Kunst als Weltverbesserung?
Münchener Biennale - Beobachtungen: vier Opern-Uraufführungen - “Maldoror”, “Die weiße Fürstin”, “Die Quelle”, “Amazonas” (Prinzregententheater, Carl-Orff-Saal Gasteig, Reithalle), drei Konzerte - Francesco Filidei/Gérard Pesson/Luciano Berio/Luigi Dallapiccola und Anton Webern/Helmut Lachenmann/Raphael Cendo/Yang Lin sowie Christoph Reiserer (Herkulessaal, Villa Stuck), zwei Wochen (im April/Mai 2010), ein Symposium (Akademie der Schönen Künste).
“Maldoror”
Spinnennetz der Macht der Worte - “Schreie, die man in der Stille sternenloser Nächte hört” (Ducasse)
Eine annähernd perfekte Inszenierung wird unter der Regie von Georges Delnon und Joachim Rathke mit “Maldoror”, einem Stück nach "Chants de Maldoror" von Isidore Ducasse, auch Compte de Lautréamont genannt, gezeigt. Symbolismen und “schwarze Romantik” des Bösen dieser literarischen "Apokalypse" von 1874 transformiert ins Heutige, dem Bösen dieser Zeit, im Libretto von Thomas Fiedler. Machtkampf, Machtmissbrauch, jemand kommt um -
inzwischen hat die Menschheit in Theorie und Praxis des Grauens gewaltige Fortschritte gemacht, sagt das Programmheft (in kritischer Manier, versteht sich von selbst). Das Klischee des Bösen in Person wird bei der Umsetzung auf die Bühne nicht überstrapaziert. Überbetont die Ergänzung Schrift, als Gestaltungsmittel bis zu raumübergreifend großformatig und ständig in Bewegung auf Videoprojektionsleinwänden ins Bühnenbild von Roland Aeschlimann mit einbezogen. Wie als ein entscheidender Hinweis: Schrift oft stärker präsent als die Figuren im Szenischen. Was ist das Böse: Oft auch nur ein Wort. Ein Satz. Nicht immer offensichtlich. Nicht immer verifizierbar auf den ersten Blick. Und im Leben und in den Medien ist es leider präsent, in allen Zeitungen unglücklicherweise zu sehen. (Kann eine Oper etwas zum Besseren ändern? Zumindest stellt sie den Versuch dar, wie jede anspruchsvolle Kunst und Kultur, die von uns Journalisten und Künstlern in der Kulturszene weitergegeben wird.)
Die Szenen spielen in einer halbrunden, metallverstrebten Gitterform im Bühnenraum, einem Teil einer überdimensionalen Lauftrommel gleichend. In der die Protagonisten aber auch wie in einem riesigen Spinnennetz gefangen wirken innerhalb der permanent laufenden Wortfilme bis in Großaufnahme. Inszeniert ist ein ständiges Übereinandergehen, Aneinandergreifen, Ineinanderspiegeln von Flächen, Ebenen, Schichten, Schriften, Szenen.
Die Komposition von Philipp Maintz ist dabei wie ein Kraftfeld in merkwürdigem Zusammenspiel von kühler Eleganz und Kontolliertheit und extremen Emotionen, hochdifferenziert von zart bis gewalttätig. Mit vor allem überzeugend-eindringlichen stimmlichen Sphären zur Musik interpretiert von Dirigent Marcus R. Bosch mit dem Sinfonieorchesters Aachen. (Anmerkung für geistig minderbemittelte Leser: Dies ist eine Kritik einer sozialkritischen Oper.)
“Die weiße Fürstin”
Fein gestylte Coolness - “Hack mir die Hände ins Herz” (Rilke)
Entblößend grell in Langzeiteinstellung das Scheinwerferlicht auf dem Ambiente mit Flair von Runway, Styling, Luxusliner, Deckchairs, designtem Stillife von Christian Wiehles Ausstattung von “Die weiße Fürstin“. Ein bißchen Champagner in gezierter Pose hier, etwas gespreiztes Plantschen im durchsichtigen Pool dort. Schwarze Desous unter weißen Spitzenkleidchen. Und in Overalls hinauf in einen riesigen Plexiglasschaukasten wie als ein Quarantäneraum inmitten allem gegen eine offenbar drohende Katastrophe. Handlung: Die Fürstin in Gesellschaft auf ihren Geliebten wartend. Komplett alles so steril wie chic. Andrea Moses führt Regie bei dem von Márton Illés nach Rainer Maria Rilkes dramatischem Gedicht von 1898 komponierten und getexteten Stück. Die Musik, als Scene polydimensionali bezeichnet, dabei manchmal zum Zerreißen gespannt, dann wieder wie entnervt, aber auch leise, filigran und verschwindend hintergründig. Das kleine Orchester aus Mitgliedern des Philharmonischen Orchesters Kiel unter Leitung von Georg Fritzsch mit in die Bühne integriert. Manche Sänger in uneindeutigen Rollen.
Eine anstrengende Stimmung herrscht wie in der Schwebe am Rande eines Vakuums. Ich bin mehr mental angesprochen, emotional oft wie ausgesperrt. Der Methode der polydimensionalen Auffächerung spielt auch mit dem Bewußtsein und Empfinden von Distanz. Und wechselt das schonungslos helle und kalte Licht doch zu warmen, gedämpfteren Farben gelingt es mir erst entspannend verstärkt der Feinheiten der Orchestermusik gewahr zu werden wie gegen das Dominierende des Visuellen.
Die Inszenierung kann man, wenn man das will, als gesellschaftskritisch betrachten. Aber nur: kann. Am Spiel entweder mit dabei auf dem Laufsteg oder untergehen. Illés Komposition hinterlässt dabei nicht sofort nachhaltigen Eindruck. Selber wie in Gefahr unterzugehen. Dabei aber wie nach einer weiteren Möglichkeit fragend. Weniger effekthascherisch denn konträr zu oberflächlicher Wirkung.
“Die Quelle”
Verspielte Leichtigkeit - “I’m eight years old. I want to run off - run to a place that none of you can find.” (Xue)
Ich stelle mir den sich nach hinten verengenden Raum ohne die schräg kubistisch verschachtelten Wandteile, ohne die breiten Spalten und Ritzen vor. Die übergroßen Figuren und Fantasiegestalten in einem tiefen, klaren, einfachen Raum. Die von Gwendolyn Jenkins kreierten Wesen könnten so noch intensiver wirken als in David Schnells Bühnenentwurf. In einem absurd scheinenden Theater, bei dem die Handlung von Andreas Bodes Regie, in der es um die Existenz einer kunstinteressierten Frau und mehrere spirituelle Ebenen und Beziehungen geht, eine untergeordnete Rolle spielt. Statt dessen, ergänzt die Hintergrundinformation, sollen sich Fragen stellen nach den Bewegungen des Denkens und der Empfindungen, dem Verfließen von Gegenwart und Vergangenheit, von Außen- und Innenwelt, von Erlebtem, Erinnertem, Geträumtem, von Mythen und Märchen.
In mir formt sich der Gedanke: Einmal wieder spielen nur um des Spielens Willen wie Kinder sollte man. Und nicht kritisierend eingreifen in diese verrätselte Welt. Könnte das zerplatzen wie eine Seifenblase? Ein fantastischer Kosmos auf einer Erzählung basierend von Can Xue, einer zurückgezogen, in völliger Subjektivität schreibenden Dichterin, die eine Zusammenarbeit mit anderen Künstlern eigentlich nie erwog.
Die Komponistin Lin Wang verweist hinsichtlich ihrer Arbeit auf die Moderne, wonach Musik gleichermaßen aus Geräuschen wie Tongebilden bestehen kann. Was natürlich längst niemandem mehr fremd ist. Und hier verspielte Leichtigkeit und Naivität mit einbezogen, vom Münchener Kammerorchester unter Dirigat von Alexander Liebreich, umgesetzt wird. Europäische Hörer anziehend durch den besonderen Einsatz der traditionell chinesischen Instrumente Sheng, Mundorgel, und Zheng, Zither.
“Amazonas”
Xapiri-Stimmen und Xawara-Gefahr - “Der Wald lebt. Er kann nur sterben, wenn ihn die Weißen weiter starrsinnig zerstören.”
Die Multimedia-Oper “Amazonas” mit drei in Libretto, Bühne und Musik völlig unterschiedlichen Teilen und in einem Zusammentreffen von Wissenschaft, Medienkunst, Installation und Musiktheater ist entstanden in 5-jähriger Entwicklungszeit aus Elementen, Bausteinen. Das Ganze auch Laboratorium genannt, bei dem man sich nicht dem tradierten Bühnenraum unterwirft. Die Problematik, die dieses multiperspektivische Musiktheater anschneidet, bezeichnet Peter Sloterdijk, der beim kurzen Symposium dabei ist, als “amazonischer Schmerz”. Theoretisches zur Thematik innerhalb des transkulturellen Dialogs klingt pathetisch, prätentiös einerseits, aber auch sachlich, informativ andrerseits. So wie man von künstlerischer Freiheit und Unabhängigkeit spricht, spricht man auch davon, dass die Erhaltung des Lebensraums Amazonas eine politische Frage ist.
Für den Besucher bieten sich mehrere Herangehensweisen und Blickwinkel. Ich finde mich sofort stark im Visuellen zur Musik und lasse das Level der Textrezeption nebenbei variieren. Im Programmheft läßt sich später nochmal nachlesen.. Das gesamte Projekt mit seiner umfangreichen Aufführungsdauer und diversen eingesetzten Mitteln und Formen, lässt im Grunde offen, wie man mit ihm umgehen will. Präsentiert sich poetisch, realistisch, technoid, auch surreal. Und fragmentarisch, disparat. diskursiv. Bietet den europäischen, indigenen und globalen Blick. Spannt den kommunikativen und inszenatorischen Bogen inhaltlich und formal von der Ur-Kultur “primitiver” Ureinwohner Brasiliens, Yanomami ohne Besitzdenken, und deren Schamanen bis hin zur westlichen Metropolenzivilisation mit technowissenschaftlicher Kultur und eben auch dieser ungemein aufwendigen, teuren Opernproduktion. Gesamtkonzipiert hauptsächlich von Peter Weibel, ZKM Karlsruhe, Peter Ruzicka, Biennale München, Laymert Garcia dos Santos, brasilianischer Sozologe, und Davi Kopenawa, Yanomami-Schamane.
“Tilt”: In dem Metal- und Hardcore-Noise verwandten Set im Anfangsteil von Klaus Schedl wirken Klangmauern, Klangböden aus ”akustischen Materialblöcken”, aus digitalen Klangdateien entstanden. Erinnerungen an das schwerlastige der Band This Heat vergangener Jahrzehnte drängen sich mir auf. Ähnlich Energetisches erreicht auch dieses Stück, aufgeführt von piano possibile geleitet von Heinz Friedl. Nichts wirklich Neues, aber vergleichsweise Substanzielles. Das sich erfreulicherweise weiter Raum verschafft. Zu Textfragmenten von Roland Quitt nach Sir Walter Raleighs Expeditionsbericht aus dem Jahr 1596. Bei dem es um europäische Eroberung, Macht, Besitzergreifung, Landnahme, Zerstörung im Orinoko-Beckens geht. Dabei werden die drei Porträts der Protagonisten nebeneinander überdimensional auf Videoleinwände projiziert. Die Regiearbeit von Michael Scheidl also mit Fokus auf Gesichtszügen, Mimik. Gestik. Nora Scheidls Bühne betont das Fehlen von Requisiten und Dekorativem.
In der Programmhefttheorie der Hinweis: “Weil “Tilt” ein Stück über eine Vergewaltigung ist, gibt es zwei Männer und eine Frau.“ Die Stärke dieses Inszenierungsteils ist das kompromisslos Schnörkellose. Die Härte gegen die Brutalität.
“A Queda do Céu - Der Einsturz des Himmels”: In einem dunklen, nebeligen Labyrinth aus Stoffbahnen und Lichtmustern, designt von Nora Scheidl, haben im Mittelteil Performer und Zuschauer einen gemeinsames Interaktionsfeld in Inszenierung von Michael Scheidl. Will ich erst nur von außen beobachten, zieht es mich dann doch in dieser visuell-akustischen Hülle zu wechselnden Standpunkten. Die Performance beginnt mit Poesie, für die Roland Quitt verantwortlich ist und die sich auf die Mythen und die sogenannte “Stunde der Fledermäuse” der Yanomami bezieht, die während man diese zu ergründen versucht in Musik von Tato Taborda mündet und in organisiertes Chaos und Zerstörungsphantasien: Orchestermusik, die sowohl von fixierten, herkömmlichen Klangquellen des Ensemble Moderno de Lisboa unter Führung von Heinz Friedl stammt als auch von beweglichen, seltsamen Klangkästen. Raummusik aus Tönen, Geräuschen und Stimmen für begehbare Installation. Der Besucher kann sich versetzen in einen Wald bevölkert mit Geistern und Stimmen: Xapiri-Geister, die, die auf Spiegeln spielen. Und Xawara, überall als Monster des weißen Infekts. Inmitten dessen gefällt Phil Minton einmal wieder in einem Part.
“Amazonaskonferenz - In Erwartung der Tauglichkeit einer rationalen Methode zur Lösung des Klimaproblems”: Als absolute Hightech-Multimedia-Show zeigt sich dieser von Peter Weibel stammende letze Teil der Oper. Wie ein grell-modernes Mosaik aus Farb- und Tonfeldern. Würfel- und schachbrettartige Treppenstufen, einige Chorsänger darauf, alles leuchtend in wechselnden Mustern, welches beispielsweise das Algorithmus-Regelsysthem des “Game Of Life” von John Conway für Musik und Projektion vorgibt. Bis zum Schluss alles in Entropie driftet. Mediales Bühnenbild mit Hilfe digitaler Projektionstechnik changierend in Clustern Oder auch ganzen Filmen darübergelegt, geschaffen von Bernd Lintermann. Ergänzend zur von Schauspielern durchgeführten Klimakonferenz und deren gesprochenen, geschriebenen und bebilderten Reden und Fakten. Zusehend sitz man in einem 24-kanaligen Klangdom mit dem Konzept einer räumlichen Choreografie der Töne um den Zuhörer herum, gestaltet von Ludger Brümmer. Man erhält gleichzeitig herkömmlich Parolenhaftes und abgehoben Futuristisches. Liest sich hallenwandgroß wie folgt: "Zwei Jahrhunderte Kapitalismus haben den Reichtum von Millionen Jahren zerstört."
Diese Oper reißt den echten Bezug zum Amazonasthema auf, vielleicht gerade weil sie eine nicht in sich geschlossene, uneinheitliche Form ist.
Biennalemotto "Der Blick des Anderen" - Politische Musik?
Die, die nur zu Events der Neuen Musik gehen, weil man da eben auch hingeht, waren beim dramaturgisch spannenden Konzertprogramm der Biennale München gar nicht erst da. Möglicherweise hörten dort jene zu, optimistisch gedacht, die die Materie tatsächlich inhaltlich rezipierten und reflektierten. Das Stichwort “politische Musik” wurde gegeben. Hervorzuheben neben Uraufführungen ist in deutscher Erstaufführung “Charge” (2009) von Raphael Cendo gespielt vom Münchner Rundfunkorchester mit Dirigent Ulf Schirmer und “Macchina per scoppiare Pagliacci” (2005) von Francesco Filidei vom ORF Radio-Symphonieorchester Wien mit Dirigent Stefan Asbury.
Bei den Opern aber wohl auch einfach schaulustige Besucher unter elitistischen Insidern. Und das Andere doch eher wenig Spielraum einnehmend als grenzgängerisch Exzentrisches, queer Introvertiertes oder vereinzelt Jutetaschenalternatives im Publikum.
Neues Musiktheater allerdings generell in Frage zu stellen, wie auch journalistisch in den Medien des öfteren, führt so wenig weiter wie andererseits wiederum doch manche Inszenierung. Bleibt aber: Keine andere Kunstform könnte die Dimension des Gesamtkunstwerks Oper ersetzen.
Die Biennale München ist ein einst von Hans Werner Henze gegründetes internationales Festival und Forum für zeitgenössisches Musiktheater. Internationalität als "eine Frage der geistigen Substanz und der ästhetischen Maßstäbe" und zunehmenden "Vernetzung der Welt in Höchstgeschwindigkeit", so Peter Ruzicka, künstlerischer Leiter der Biennale. “Die aktuelle Moderne fordert ein Leben in zwei Geschwindigkeiten. Kulturen lassen sich nicht im Eilverfahren verschmelzen.”
Sounddesign - “some work”
Abschließend gibt es in der Villa Stuck eine Performance nach Christoph Reiserers Konzept “some work“. Vier improvisierende Musiker bauen während ihres Konzerts lapidar-ironisch Technik und Instrumente zu einer Klanginstallation im ganzen Raum um, die schließlich alleine funktioniert.
Noch werden Musiker bei Bühnenshows eher selten vollkommen fehlen und substituiert durch ausschließlich Technik, Instrumente, Maschinen, Programme und Sounddesign.
(Fotos: "Maldoror" © Regine Körner, "Amazonas" © Tina Karolina Stauner)
www.muenchener-biennale.de
veröffentlicht: http://www.textem.de
Neubearbetung und Fokusierung des Brasilien- und Regenwaldthemas für
TITELKULTURMAGAZIN RAINFORST TITELKULTURMAGAZIN BRASILIEN
Sunday, March 21, 2010
Galina Ustwolskaya »Complete Works for Piano«
Neos/Codaex
Wem schon mal das Musikbusiness mitsamt der ganzen Musikszene suspekt sein kann, der möge Galina Ustwolskaya entdecken. Oder auf sie zurückgreifen. Ustwolskaya war eine eher schwierige Einzelgängerin, geboren in der Zeit der »weißen Nächte« 1919. Sie lebte bis 2006. Eine wenig weiblich wirkende, einer kompromisslosen Ästhetik nachgehende, russische Komponistin - aus dem »schwarzen Loch« Leningrad, dem Epizentrum des kommunistischen Schreckens, wird zuweilen gesagt.
Veröffentlicht von ihr ist nun »Complete Works for Piano«. Auf zwei CDs mit Sabine Liebner am Klavier. Dasein wie eine Insel der Ruhe. Nicht aber oberflächlich meditativ oder beabsichtigt Zen-like. Sondern in der Ruhe verstörend spröde, unzugänglich, abgründig. Keine mitlaufende Funktion im Getriebe der Zeit einnehmend. Absolut für sich stehend.
Ustwolskaya, melodisch im Avantgardistischen. Melancholisch offensiv und repetitiv eigensinnig. Puristisch, karg, asymmetrisch, streng. Kantig und ungeschliffen. Subtilitäten neben Grobem. Die Dynamik bestimmt durch extreme Kontraste.
veröffentlicht: www.skug.at www.textem.de
Sunday, January 24, 2010
J A H R Z E H N T L I S T E:
•Smog, "A River Ain't Too Much Too Love" (2005)
•Richard Thompson, "Front Parlour Ballads" (2005)
•T-Bone Burnett, "The True False Identity" (2006)
•T-Bone Burnett, "Tooth Of Crime" (2008)
•Bob Dylan, "Love & Theft" (2001)
•Ornette Coleman, "Sound Grammar" (2006)
•James Blood Ulmer, "Bad Blood in the City: The Piety Street Sessions" (2007)
•Brötzmann/Pliakas/Wertmüller, "Full Blast" (2006)
•Tortoise & Bonnie Prince Billy, "The Brave And The Bold" (2006)
•Scott Walker, "The Drift" (2006)
•Battles "Mirrored" (2007)
•Shellac "Excellent Italian Greyhound" (2007)
•Shellac "1000 Hurts" (2000)
•Schlippenbach Trio "Winterreise" (2006)
•Schlippenbach Trio "Gold Is Where You Find It" (2008)
•Elliott Sharp "Octal: book one" (2008)
•Elliott Sharp's Terraplane "Forgery" (2007)
•Evan Parker Electro-Acoustic Ensemble "Eleventh Hour" (2004)
•Evan Parker Electro-Acoustic Ensemble "Memory/Vision" (2002)
veröffentlicht: www.satt.org
Friday, January 22, 2010
Lieblingsalben 2009:
1.Brötzmann/Pliakas/Wertmüller - "Black Hole" (Atavistic)
2.Pere Ubu - "Long Live Père Ubu!" (Cooking Vinyl)
3.Elliott Sharp/Boris Savoldelli "Protoplasmic" (Moon June)
4.Tortoise - "Beacons Of Ancestorship" (Thrill Jockey)
5.David Sylvian - "Manafon" (Samadhisound)
veröffentlicht: www.satt.org
Wednesday, January 20, 2010
Erinnerung an Vic Chesnutt
Chesnutt veröffentlichte im Jahr 2009 die Alben "At The Cut" und "Skitter On Take-Off". Bis Anfang Dezember war er noch auf ausgedehnter Amerika-Tournee. Am 25.12.09 starb Vic Chesnutt an einer Medikamentenüberdosis vermutlich durch Selbstmord. Er soll auch hohe Arztrechnungen nicht mehr bezahlen haben können.
Als Chesnutt noch lebte schrieb ich über "At The Cut" für skug diese Rezension: "Vic Chesnutt erwähnt explizit, aber gleichzeitig wie nebenbei, in "When The Bottom Fell Out" das, was man freien Fall nennt. Was dann wohl zwischen dem einerseits dramatisch, episch, pathetisch Arrangiertem mit Musikern von Thee Silver Mt.Zion, Godspeed You Black Emporer und Fugazi und andrerseits dem kargen, geradezu spartanischen, spröden Songparts zur Akustischen seiner neuen CD "At The Cut" sein mag. Dort, wo sich keine Mitte finden lässt. Einige markant eingefügte Zitate in die Lyrics wirken beinahe als wolle sich Chesnutt orientieren an dem, was andere geschrieben haben. Als wolle er sich an Literatur anderer festhalten. Aber gleichzeitig klingt er zu souverän für genau so etwas. Dass das Leben im Rollstuhl für ihn seit seinem Unfall vor vielen Jahren immer wieder zu einem Härtetest wird, lässt sich jedoch durch sein ganzes Schaffen mutmaßen. Ausweglosigkeit, Trostlosigkeit, Finsternis lauert heimtückisch, hinterrücks oder offensichtlich. So auch bei "Chain": "chain, chain / every gesture, Every phrase, chaine / Chain, chain / empty Hours out of phrase, chain … every shadow, every Face, Chain…" Und wie der Song "Flirted With You All My Life" mit den Zeilen "‘Lord Jesus, please I’m Ready’ / o’Death…" musikalisch todessüchtig und wie voll innerer Freude zu glühen scheint, ist irritierend abgrüdig. Genauso wie "It Is What It Is": "i am a Monster like Quasimoto / or Caliban, the natural man…"." (Constellation/Alive)
Vic Chesnutt hat im Web eine Bio gepostet, die mir noch vor einigen Wochen wegen ihrer Unkonventionalität gefiel, als ich noch nicht ahnte wie bald der Singer-Songwriter tragisch endet. Liest sich so: "born jax fla. 1964 / adopted / moved to georgia age 5 / favorite song kawliga / started writing songs / maternal grandfather played country guitar and wrote songs and grandmother wrote lyrics / favorite song garden party / started playing trumpet age 9.…..age 16 playing trumpet in cover band called sundance with 30 year olds / parents gave guitar for christmas 1980 to help vic get over lennon’s murder / sang whip it on stage with sundance / velvet underground / king crimson / coma / tape to tape home recordings / age17 meet johnny cash……“left to his own devices” / coma / "Josiah Meigs and Me" / meets wim wenders / "co-balt brute" / “silver lake” / The Late Late Show with Craig Kilborn / produced liz durett’s first record, "husk" / hal wilner’s randy newman tribute project / meets bill frisell / run-in with jimmy fallon / re-released first 4 albums on new west with 28 extra tracks / "ghetto bells".…..composed soundtrack to director Sebastian Schipper's "Mitte Ende August" / Carnegie Hall R.E.M. tribute / on Dangermouse/Sparklehorse album "Dark Night of the Soul" / “At The Cut”."
Siehe www.vicchesnutt.com/site/about
veröffentlicht: www.skug.at
Chesnutt veröffentlichte im Jahr 2009 die Alben "At The Cut" und "Skitter On Take-Off". Bis Anfang Dezember war er noch auf ausgedehnter Amerika-Tournee. Am 25.12.09 starb Vic Chesnutt an einer Medikamentenüberdosis vermutlich durch Selbstmord. Er soll auch hohe Arztrechnungen nicht mehr bezahlen haben können.
Als Chesnutt noch lebte schrieb ich über "At The Cut" für skug diese Rezension: "Vic Chesnutt erwähnt explizit, aber gleichzeitig wie nebenbei, in "When The Bottom Fell Out" das, was man freien Fall nennt. Was dann wohl zwischen dem einerseits dramatisch, episch, pathetisch Arrangiertem mit Musikern von Thee Silver Mt.Zion, Godspeed You Black Emporer und Fugazi und andrerseits dem kargen, geradezu spartanischen, spröden Songparts zur Akustischen seiner neuen CD "At The Cut" sein mag. Dort, wo sich keine Mitte finden lässt. Einige markant eingefügte Zitate in die Lyrics wirken beinahe als wolle sich Chesnutt orientieren an dem, was andere geschrieben haben. Als wolle er sich an Literatur anderer festhalten. Aber gleichzeitig klingt er zu souverän für genau so etwas. Dass das Leben im Rollstuhl für ihn seit seinem Unfall vor vielen Jahren immer wieder zu einem Härtetest wird, lässt sich jedoch durch sein ganzes Schaffen mutmaßen. Ausweglosigkeit, Trostlosigkeit, Finsternis lauert heimtückisch, hinterrücks oder offensichtlich. So auch bei "Chain": "chain, chain / every gesture, Every phrase, chaine / Chain, chain / empty Hours out of phrase, chain … every shadow, every Face, Chain…" Und wie der Song "Flirted With You All My Life" mit den Zeilen "‘Lord Jesus, please I’m Ready’ / o’Death…" musikalisch todessüchtig und wie voll innerer Freude zu glühen scheint, ist irritierend abgrüdig. Genauso wie "It Is What It Is": "i am a Monster like Quasimoto / or Caliban, the natural man…"." (Constellation/Alive)
Vic Chesnutt hat im Web eine Bio gepostet, die mir noch vor einigen Wochen wegen ihrer Unkonventionalität gefiel, als ich noch nicht ahnte wie bald der Singer-Songwriter tragisch endet. Liest sich so: "born jax fla. 1964 / adopted / moved to georgia age 5 / favorite song kawliga / started writing songs / maternal grandfather played country guitar and wrote songs and grandmother wrote lyrics / favorite song garden party / started playing trumpet age 9.…..age 16 playing trumpet in cover band called sundance with 30 year olds / parents gave guitar for christmas 1980 to help vic get over lennon’s murder / sang whip it on stage with sundance / velvet underground / king crimson / coma / tape to tape home recordings / age17 meet johnny cash……“left to his own devices” / coma / "Josiah Meigs and Me" / meets wim wenders / "co-balt brute" / “silver lake” / The Late Late Show with Craig Kilborn / produced liz durett’s first record, "husk" / hal wilner’s randy newman tribute project / meets bill frisell / run-in with jimmy fallon / re-released first 4 albums on new west with 28 extra tracks / "ghetto bells".…..composed soundtrack to director Sebastian Schipper's "Mitte Ende August" / Carnegie Hall R.E.M. tribute / on Dangermouse/Sparklehorse album "Dark Night of the Soul" / “At The Cut”."
Siehe www.vicchesnutt.com/site/about
veröffentlicht: www.skug.at
Thursday, January 07, 2010
Szenenfoto (c) Thomas DashuberLeben oder Fake - Sinnlosigkeit im Soldatenleben: "...Bis der Morgen über sie fällt wie ein tödlicher Schatten..."
"Leere Stadt" von Dejan Dukovski am 17.12.09 im Staatsschauspiel München
Liebe mit einer Frau namens Maria oder wenigstens Sex mit Japanerinnen, das wäre ein Leben, das sein sollte in Dukovskis Theaterstück in Regie von Alexander Nerlich. Das Leben, das aber ist, findet für die zwei Soldaten Gjore und Gjero nur noch eine einzige Nacht im Krieg zwischen den Fronten statt, bevor sie, wie sie wissen, als Deserteure genau dort umgebracht werden. Ein Aufleben in einer Art Spielrausch oder Konsumrausch in Kleidergeschäft, Restaurant, Casino, Theater, Bordell, beim Bankraub in einer leeren Stadt in einem Leben, das eigentlich kein Leben mehr ist, sondern ein Fake. Beim Reden, Reden, Reden, Reden so tun als ob vor allem Party, Party, Party, Party noch einmal eine Nacht lang Sinn, Wert oder wenigstens Spaß geben könnte. Zurückgeben. Wiedergeben. Neugeben. Für den Moment. Oder für irgendein nichtexistentes Immer. Auf einer Bühne mit Spielplatzambiente von Bühnenenbildner Matthias Schaller entsteht ein Leben, das nur noch nach aussen hin so aussieht wie Leben. Aber nicht einmal bis zum Ende des Stücks.Wie gesagt: Nichts als Spielrausch und Konsumrausch. Guter Selfsex ist das dann nicht, was im Stück stattfindet. Und homosexualle Nähe wird nicht riskiert. In einer Kirchenstille schließlich die Erkenntnis der beiden Soldaten: Im Leben nicht mal ein Buch zu Ende gelesen zu haben - doch etwas wenig. Aber am Morgen die Sonnenbrille auf und cool in den Tod. Kann man gegen den Tod, die Angst, das Ende anreden? Was sind Strategien der Ablenkung wert? Ist in einigen Reststunden Leben eigentlich noch Platz für Utopien oder Alpträume? Oder kein Platz mehr? Für nichts von Belang? Für nichts von Relevanz? Solche Fragen wirft "Leere Stadt" von dem Mazedonier Dejan Dukovski auf.
Nicht schlecht Stück, Inszenierung, Bühne, Hintergrundmusik. Was aber heißt: es gibt bessere Texte, Aufführungen...Wenn man mehr will als irgendwie buntes Theater.
Regie Alexander Nerlich, Bühne Matthias Schaller, Kostüme Christian Sedelmayer, Musik Malte Preuss, Licht Urs Schönebaum
www.staatsschauspiel.de
veröffentlicht: www.skug.at
Wednesday, December 09, 2009
Tuesday, December 08, 2009
Szenenfoto © Arno Declair
Gedanken zu "Das letzte Band/Bis dass der Tag euch scheidet oder eine Frage des Lichts" von Samuel Beckett/Peter Handke inszeniert von Jossi Wieler.
Seit 30.10.09 in den Münchner Kammerspielen
Jedes Wort, jede Geste gnadenlos ins lächerlich gezogen. Der Beginn des Stücks. Dies entspricht zwar Beckett, aber die Art wie ich Beckett gelesen habe vor Jahren, war ein Spiel mit Ebenen. Von amüsiert lächelnd, hart zynisch, verspielt ironisch bis poetisch voll innerem Wert. Ich liebte dieses Spiel, mir bei Beckett diese Ebenen aussuchen zu können. Zwischen ihnen hin und her zu wechseln von einem Moment zum anderen.
So gesehen wurde von Jossi Wieler die Totalentwertung von Text betrieben.
Die Figur des Krapp völlig lächerlich und abgewrackt nur mit altem Koffer, Tonband, Bändern, Stuhl und Tisch in einem von Anja Rabes gestalteten Gerüst von Raum. Umgeben von Schwarz. Mit Erinnerungsfetzen, die nicht mehr den geringsten Wert haben. Texten, die nicht mehr den geringsten Wert haben. Einem Leben, das nicht mehr den geringsten Wert hat. Nichts mehr kann dann einen Wert gewinnen. Als die Szenerie wechselt, die Bühne sich zu tieferem Raum öffnet, werden an der Rückwand hochformatige Schwarz-Weiß-Bild-Projektionen gezeigt, mit Szenen, die eigentlich Wert hätten: Bilder voll Qualität mit menschlichen Körpern und Stillleben, die auf echtes Gefühl, echtes Leben, wertvolle schriftstellerische Arbeit verweisen. Im Stück auf der Bühne sind all diese Momente entwertet. Und können auch durch einen Stückwechsel im Stück nichts mehr dazugewinnen.
Samuel Beckett: sarkastischer, skuriller Endzeitvisionär. Peter Handke: feinsinniger, introspektiver Beobachter. Je ein Text der beiden in einem Stück, der deutschsprachigen Erstaufführung "Das letzte Band/Bis dass der Tag euch scheidet oder eine Frage des Lichts". Wobei Handkes "Bis dass der Tag euch scheidet oder eine Frage des Lichts", von ihm eher als Echo, nicht als Antwort auf Becketts "Das letzte Band" gesehen wird. Zwei Protagonisten: Ein Mann blickt auf ein Leben zurück, das nur noch wie ein leeres Spiel wirkt. Eine Frau redet wie in einem Leben, das wie ein leeres Spiel ist. Leere und zwei ihrer Spielarten. Und gleichzeitig entwertet die Inszenierung dann noch die literarische Textvorlage. Höhlt sie aus. Im Interesse, die Wahrheit über das Theater, die Wahrheit über Gegenwärtiges zu zeigen? Einem Gegenwärtigen, in dem Krapps Pathetik gnadenlos antiquiert wirkt und seine offensichtlichen inneren Verwüstungen so fremd und überflüssig wirken, dass sie nur noch die Lächerlichkeit per se zu sein scheinen. Krapp wirkt nur noch wie ein nicht ernst zu nehmender Penner. Nur noch wie ein völliges Wrack, dessen ganze Existenz ohne Sinn war. Und ohne Gewicht ist und bleibt. Ein Mensch mit Wertvorstellungen scheint nicht mehr als irgendein zu nichts nutzer niederer Organismus gewesen zu sein und zu bleiben.
Von Beckett selber sagte Cioran, er lebte nicht in der Zeit, sondern neben der Zeit. Hätte Krapp dies getan, hätte er ein Beckett sein können. Beckett lebte asketisch. Als Avantgardist, der am toten Punkt der Literatur laborierte, sagt man gerne. Aber höchst lebendig, höchst energetisch. Und konnte sich leisten zu sagen: "Ich hatte immer das Gefühl, als ob in mir ein Ermordeter wäre."
Doch in Wielers "Das letzte Band" eine schier unerträgliche Sinnlosigkeit. Sinnlos, dass Krapp von sich redete und dokumentierte. Sinnlos, dass diese Tonbandstimme noch spricht. Sinnlos, dass Krapp diese Stimme nach 30 Jahren wieder sprechen lässt und anhört. Dann Handkes Frauenfigur, die ihr Spiel beginnt mit den Sätzen: "Mein Spiel jetzt. Dein Spiel ist ausgespielt..." Doch sinnlos, dass sie dieses leere Spiel spielt. In dem ihre Meinung wie völlig erübrigbares, oberflächliches Geplapper klingt. Dass sie Krapp sozusagen überlebt hat, war, ist und bleibt somit nichts als sinnlos. Nicht ein Wert, sondern gleichzeitig die Totalentwertung. Demnach auch sinnlos, dass Beckett und Handke diese Texte geschrieben haben. Die Texte demnach austauschbar. Man hätte sie gar nicht zu schreiben brauchen. Beckett und Handkes Existenz demnach sinnlos. Austauschbar. Alles austauschbar. Jeder oder keiner hätte schreiben können. Das oder etwas anderes. Irgendetwas.
Somit wäre Literatur überflüssig. Untergegangen in der Leere vernichtender Ironie. Nichts als Überflüssigkeit von Literatur. Die endgültige Negierung. Dass man irgendwann irgendwo einmal auch manchem einzelgängerischen, verschrobenen Poeten, Spinner vielleicht, einen besonderen Wert zusprach, auch in der Literaturgeschichte, alles wie in einer fernen Vergangenheit anderer Wertvorstellungen oder in einer nie existent gewesenen Welt. Somit die Totalentwertung dessen, was Leben ausmachen kann. Dessen, was Spiel ausmachen kann. Dessen, was Literatur ausmachen kann.
Fragt sich, ob das bei Wieler in dieser Härte intendiert war. Wenn Theater so weit geht, dann solllte das überdeutlich herausgearbeitet werden. Sollte das in aller Deutlichkeit entlarvend klar gemacht werden. So weit aber ging Wieler nicht. Er siedelte in einem Dazwischen an. Interpretierbar. Auch für den Mainstream adaptierbar. Handkes Protagonistin als eine Figur in einer bloß hübschen, leichten Moderne als akzeptabler Lebensentwurf. Zum nett Beklatschen.
Abschließend nochmal Zitat aus dem Programmheft: "Becketts Texte quitieren den Bankrott jeder Revolution, jeder weltlichen Eschatologie."
www.muenchner-kammerspiele.de
Veröffentlichung: www.skug.at
Sunday, November 22, 2009
Joe Henry »Blood From Stars«
(Anti/Indigo)
Beinahe als hörte man wieder frühen Tom Waits. Und dann wieder beinahe als kreierte Waits nochmal die Atmosphäre von »Swordfishtrombones«. Beinahe sozusagen als hätte Waits seinen Namen gewechselt. Aber auch Joe Henry ist kein neuer Name in der Musikszene. Über die Jahre waren seine Veröffentlichungen mal dem Blues, mal dem Jazz, mal dem Folk näher. Und immer verwandt der Welt des Vaudeville. Ich mochte seine sehr folkigen, tatsächlich ungemein eigenständigen Alben der 90er Jahre am liebsten. Auf der neuesten Veröffentlichung »Blood From Stars« ist nun unter teilweise Langzeitmitmusikern Henrys auch ein renommierter Name wie Marc Ribot zu finden, genauso aber Henrys Sohn Levon als Newcomer. Geschaffen werden ein erstklassiger Sound, schöne Songs und Geschichten. Aber, wie gesagt: fast fatal nahe an Waits. Das nimmt mir das echte Interesse an »Blood from Stars«. Obwohl ich die Wärme, Freude und gleichzeitig aber auch tiefe Melancholie, die Henrys Songs eigentlich unverwechselbar prägen, schon immer schätze.
www.joehenrylovesyoumadly.com
Vic Chesnutt »At The Cut«
(Constellation/Alive)
Vic Chesnutt erwähnt explizit, aber gleichzeitig wie nebenbei, in »When The Bottom Fell Out« das, was man freien Fall nennt. Was dann wohl zwischen dem einerseits dramatisch, episch, pathetisch Arrangiertem mit Musikern von Thee Silver Mt.Zion, Godspeed You Black Emporer und Fugazi und andrerseits dem kargen, geradezu spartanischen, spröden Songparts zur Akustischen seiner neuen CD »At The Cut« sein mag. Dort, wo sich keine Mitte finden lässt.
Einige markant eingefügte Zitate in die Lyrics wirken beinahe als wolle sich Chesnutt orientieren an dem, was andere geschrieben haben. Als wolle er sich an Literatur anderer festhalten. Aber gleichzeitig klingt er zu souverän für genau so etwas. Dass das Leben im Rollstuhl für ihn seit seinem Unfall vor vielen Jahren immer wieder zu einem Härtetest wird, lässt sich jedoch durch sein ganzes Schaffen mutmaßen. Ausweglosigkeit, Trostlosigkeit, Finsternis lauert heimtückisch, hinterrücks oder offensichtlich. So auch bei »Chain«: »chain, chain / every gesture, Every phrase, chaine / Chain, chain / empty Hours out of phrase, chain … every shadow, every Face, Chain…« Und wie der Song »Flirted With You All My Life« mit den Zeilen »‘Lord Jesus, please I’m Ready’ / o’Death…« musikalisch todessüchtig und wie voll innerer Freude zu glühen scheint, ist irritierend abgrüdig. Genauso wie »It Is What It Is«: »i am a Monster like Quasimoto / or Caliban, the natural man…«.
www.vicchesnutt.com
veröffentlicht: www.skug.at print
(Anti/Indigo)
Beinahe als hörte man wieder frühen Tom Waits. Und dann wieder beinahe als kreierte Waits nochmal die Atmosphäre von »Swordfishtrombones«. Beinahe sozusagen als hätte Waits seinen Namen gewechselt. Aber auch Joe Henry ist kein neuer Name in der Musikszene. Über die Jahre waren seine Veröffentlichungen mal dem Blues, mal dem Jazz, mal dem Folk näher. Und immer verwandt der Welt des Vaudeville. Ich mochte seine sehr folkigen, tatsächlich ungemein eigenständigen Alben der 90er Jahre am liebsten. Auf der neuesten Veröffentlichung »Blood From Stars« ist nun unter teilweise Langzeitmitmusikern Henrys auch ein renommierter Name wie Marc Ribot zu finden, genauso aber Henrys Sohn Levon als Newcomer. Geschaffen werden ein erstklassiger Sound, schöne Songs und Geschichten. Aber, wie gesagt: fast fatal nahe an Waits. Das nimmt mir das echte Interesse an »Blood from Stars«. Obwohl ich die Wärme, Freude und gleichzeitig aber auch tiefe Melancholie, die Henrys Songs eigentlich unverwechselbar prägen, schon immer schätze.
www.joehenrylovesyoumadly.com
Vic Chesnutt »At The Cut«
(Constellation/Alive)
Vic Chesnutt erwähnt explizit, aber gleichzeitig wie nebenbei, in »When The Bottom Fell Out« das, was man freien Fall nennt. Was dann wohl zwischen dem einerseits dramatisch, episch, pathetisch Arrangiertem mit Musikern von Thee Silver Mt.Zion, Godspeed You Black Emporer und Fugazi und andrerseits dem kargen, geradezu spartanischen, spröden Songparts zur Akustischen seiner neuen CD »At The Cut« sein mag. Dort, wo sich keine Mitte finden lässt.
Einige markant eingefügte Zitate in die Lyrics wirken beinahe als wolle sich Chesnutt orientieren an dem, was andere geschrieben haben. Als wolle er sich an Literatur anderer festhalten. Aber gleichzeitig klingt er zu souverän für genau so etwas. Dass das Leben im Rollstuhl für ihn seit seinem Unfall vor vielen Jahren immer wieder zu einem Härtetest wird, lässt sich jedoch durch sein ganzes Schaffen mutmaßen. Ausweglosigkeit, Trostlosigkeit, Finsternis lauert heimtückisch, hinterrücks oder offensichtlich. So auch bei »Chain«: »chain, chain / every gesture, Every phrase, chaine / Chain, chain / empty Hours out of phrase, chain … every shadow, every Face, Chain…« Und wie der Song »Flirted With You All My Life« mit den Zeilen »‘Lord Jesus, please I’m Ready’ / o’Death…« musikalisch todessüchtig und wie voll innerer Freude zu glühen scheint, ist irritierend abgrüdig. Genauso wie »It Is What It Is«: »i am a Monster like Quasimoto / or Caliban, the natural man…«.
www.vicchesnutt.com
veröffentlicht: www.skug.at print
Saturday, November 21, 2009
Marc Ribot, Foto: Tina Karolina Stauner, 2009Marc Ribot's Ceramic Dog & Eszter Balint, 28.10.09, Nightclub Bayerischer Hof, München
Energetisches, offenes Experimentier- und Improvisationsfeld
Ceramic Dog, die Band des szenen- und genrewechselgewandten Gitarristen Marc Ribot mit den Musikern Ches Smith am Schlagzeug und Shahzad Ismaily an Bass und Moog-Synthesizer, sind nun nach einigen Jahren mit Touren und veröffentlichen von “Party Intellectualls” bestens aufeinander eingespielt. Die musikalische Interaktion eine Art offener Dialog. Der trotz der jetzt aber auch wahrnehmbaren Routine noch nicht unbedingt zum einschätzbaren Kommunikationsraum wird. Ceramic Dog ist mehr ein Experimentier- und Improvisationsfeld für Songs denn ein Platz für bloße Virtuosität. Das macht den Reiz aus. Zwischen vertrackten Minimalismen und grober Unberechenbarkeit, einfacher Songstruktur und forschender Improvisation, freiem Hard Rock und funkigem Free Jazz, angedeuteter Psychedelik und verspielter Elektronik ist bewusst und unbewusst alles möglich. Mit neuem Songmaterial im Set. Und Eszter Balint mit Geige und Gesang als Gast dabei. Die eigentliche Härte von Ceramic Dog tendiert dabei nun allerdings schon sehr zum Pop. Unter anderem mit dem Serge Gainsbourg-Cover “Hier Ou Demain”, aus Paris vom John Zorn-Tribut an Gainsbourg mitgebracht. Eine Art schmachtende Punkdemontage, bei der der Song nur durch gespielt schier grenzenlos naiven Charme aufgefangen wird. Die Stimme von Ribot und Balint im Duett. Zu Beginn nur begleitet von einzelnen Drumschlägen. Und einsamer Melodie. Dann Switchen in einen totalen Hardcore-Drive im zweiten Part des Songs. Höchstenergetisch diesmal ganz besonders “Break On Through”, einstmals Doorsklassiker. Sonst sind durchaus auch stranges Abdriften, abrupte Brüche, starke Stimmungs- und Dynamikschwankungen im Spiel mit Extremen in musikalischen Energien. Gerne danach beim Gespräch mit Marc Ribot noch weiter ausgelotet.
www.marcribot.com
veröffentlicht: www.skug.at
Monday, October 12, 2009
David Thomas als Ubu Roi, Foto: Tina Karolina Stauner 2009Pere Ubu, Feierwerk, München, 08.10.09
"Bring Me The Head Of Ubu Roi" - Suspense und Punk
Die aktuelle CD von David Thomas’ Pere Ubu heißt “Long Live Pere Ubu”. Rückgriff auf die Uridee der Band beginnend mit der "Ubu Overture" führend zu besten schrägschönen Songs.
Geschichtliches zum Thema: 1885 enstand die Figur des Pere Ubu als Schülertravestie. Wurde zum Marionettentheater. In den 90er Jahren dann schrieb Alfred Jarry den Text “Ubu Roi” und 1896 kam es zur Uraufführung des Stücks. Zeitsprung. Die Band Pere Ubu wurde 1975 gegründet und existiert seitdem in wechselnden Besetzungen und mit Unterbrechungen.
Pere Ubu bringen mit "Bring Me The Head Of Ubu Roi" eine Adaption des Ubu-Materials derzeit szenisch auf die Bühne. Etwas ratlos verfolge ich den ersten Teil der Show. Da scheint ein Kaliber wie David Thomas mit seinen Bandmusikern wie dem Schülertheater nahe, ob es eine Dramaturgie gibt ist nicht zu erahnen, dafür diverse Anspielungen der einen oder anderen Art und dazu funktioniert die Technik nicht wie sie soll, was auch zur Inszenierung gehören könnte. Alles wieder Punk. Ob David Thomas zu schlecht gelaunt ist, mehr Bühnenpräsenz zu entwickeln oder ob das Bühnenfigur ist, bleibt dabei fraglich. Erst im zweiten Teil besinnt sich Thomas offenbar auf sein eigentliches Niveau und seine Ausstrahlung. Klar wird dann auch, dass das bruchstückhaft Songartige, bei dem gerade erst Begonnenes immer ziemlich schnell wieder in Textmaterial faded, Konzept ist für intendierte Wirkung. Den ganzen Abend über möchte man aber eigentlich die musikalische Kraft der Band erleben, so wie man sie kennt und bekommt davon gerade mal Fragmente inmitten von sperrigem, zynischem, dilettantisch wirkendem Theater. Mit manch eindringlichen Szenen, wie etwa David Thomas kommunizierend mit seinem eigenen Schatten auf einer Diaprojektion mit abstrakten und konkreten Bildern. Ob die Flasche, aus der er dabei trinkt, Requisit ist oder ob Thomas wirklich Alkohol in sich hineinkippt, läßt sich dabei nicht genau sagen. Und ob er manchmal wie der Schatten seiner selbst ist oder auch das gespielt ist, genauso fraglich. Zu befürchten, dass David Thomas auf dem Weg ist wie Jarry sich selber als Ubu zu zerstören? Es sind die Ebenen von Musiker, Schauspieler und der Persönlichkeit von David Thomas abwechselnd möglich und auftauchend. Dass das Stilmittel ist: willkürlich oder gezielt zwischen verschiedenen Persönlichkeiten zu wechseln und Disparates, Auseinanderfallendes aneinaneinanderzureihen, zeigt sich völlig, als gegen Ende der Aufführen sich auf einmal doch und wie überraschend Gesamteindruck entfaltet. Doch frage ich mich, warum David Thomas sich nicht mit einem guten Regisseur zusammengetan hat um das Ganze auf eine größere Theaterbühne zu bringen. Und zwar perfekt. So hätte ich es gern gesehen. So aber war es ein Abend für etwa 50 Insider. Und vielleicht soll es auch genau das sein. In der Tradition der Independentszene. So wie ich es über die Jahre immer wieder erlebt habe. Und manchmal auch vermisst habe, als es gerade nicht zu finden war.
Als Zugabe legen Pere Ubu dann in gewohnter Bandmanier los. Was man sofort genießen kann. Und fast Garage wie zu alten Zeiten. Wobei aber auch wieder klar wird, dass die Aufführung eigentlich eine Nummer zu klein war für den im Grunde großen David Thomas. Der relaxt plaudernd nach der Show erscheint und offenbar also auf keinem Selbstzerstörungstrip ist. Sondern einfach Lust hat mehr denn je mit den Mitteln der Inszenierung zu spielen.
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veröffentlicht: www.skug.at
