Pavillon 21, Opernfestspiele München 2010
Architekten: www.coop-himmelblau.at
Fotos: © Tina Karolina Stauner
Saturday, July 24, 2010
Friday, July 23, 2010
Sunday, June 06, 2010
Internationale Biennale für neues Musiktheater in München - Faszinosum Oper im Kreuzfeuer
"Es ist Mittag. Schwerer Glanz auf allem." (Rilke)
- Zweite Moderne? Kunst als Weltverbesserung?
Münchener Biennale - Beobachtungen: vier Opern-Uraufführungen - “Maldoror”, “Die weiße Fürstin”, “Die Quelle”, “Amazonas” (Prinzregententheater, Carl-Orff-Saal Gasteig, Reithalle), drei Konzerte - Francesco Filidei/Gérard Pesson/Luciano Berio/Luigi Dallapiccola und Anton Webern/Helmut Lachenmann/Raphael Cendo/Yang Lin sowie Christoph Reiserer (Herkulessaal, Villa Stuck), zwei Wochen (im April/Mai 2010), ein Symposium (Akademie der Schönen Künste).
“Maldoror”
Spinnennetz der Macht der Worte - “Schreie, die man in der Stille sternenloser Nächte hört” (Ducasse)
Eine annähernd perfekte Inszenierung wird unter der Regie von Georges Delnon und Joachim Rathke mit “Maldoror”, einem Stück nach "Chants de Maldoror" von Isidore Ducasse, auch Compte de Lautréamont genannt, gezeigt. Symbolismen und “schwarze Romantik” des Bösen dieser literarischen "Apokalypse" von 1874 transformiert ins Heutige, dem Bösen dieser Zeit, im Libretto von Thomas Fiedler. Machtkampf, Machtmissbrauch, jemand kommt um -
inzwischen hat die Menschheit in Theorie und Praxis des Grauens gewaltige Fortschritte gemacht, sagt das Programmheft (in kritischer Manier, versteht sich von selbst). Das Klischee des Bösen in Person wird bei der Umsetzung auf die Bühne nicht überstrapaziert. Überbetont die Ergänzung Schrift, als Gestaltungsmittel bis zu raumübergreifend großformatig und ständig in Bewegung auf Videoprojektionsleinwänden ins Bühnenbild von Roland Aeschlimann mit einbezogen. Wie als ein entscheidender Hinweis: Schrift oft stärker präsent als die Figuren im Szenischen. Was ist das Böse: Oft auch nur ein Wort. Ein Satz. Nicht immer offensichtlich. Nicht immer verifizierbar auf den ersten Blick. Und im Leben und in den Medien ist es leider präsent, in allen Zeitungen unglücklicherweise zu sehen. (Kann eine Oper etwas zum Besseren ändern? Zumindest stellt sie den Versuch dar, wie jede anspruchsvolle Kunst und Kultur, die von uns Journalisten und Künstlern in der Kulturszene weitergegeben wird.)
Die Szenen spielen in einer halbrunden, metallverstrebten Gitterform im Bühnenraum, einem Teil einer überdimensionalen Lauftrommel gleichend. In der die Protagonisten aber auch wie in einem riesigen Spinnennetz gefangen wirken innerhalb der permanent laufenden Wortfilme bis in Großaufnahme. Inszeniert ist ein ständiges Übereinandergehen, Aneinandergreifen, Ineinanderspiegeln von Flächen, Ebenen, Schichten, Schriften, Szenen.
Die Komposition von Philipp Maintz ist dabei wie ein Kraftfeld in merkwürdigem Zusammenspiel von kühler Eleganz und Kontolliertheit und extremen Emotionen, hochdifferenziert von zart bis gewalttätig. Mit vor allem überzeugend-eindringlichen stimmlichen Sphären zur Musik interpretiert von Dirigent Marcus R. Bosch mit dem Sinfonieorchesters Aachen. (Anmerkung für geistig minderbemittelte Leser: Dies ist eine Kritik einer sozialkritischen Oper.)
“Die weiße Fürstin”
Fein gestylte Coolness - “Hack mir die Hände ins Herz” (Rilke)
Entblößend grell in Langzeiteinstellung das Scheinwerferlicht auf dem Ambiente mit Flair von Runway, Styling, Luxusliner, Deckchairs, designtem Stillife von Christian Wiehles Ausstattung von “Die weiße Fürstin“. Ein bißchen Champagner in gezierter Pose hier, etwas gespreiztes Plantschen im durchsichtigen Pool dort. Schwarze Desous unter weißen Spitzenkleidchen. Und in Overalls hinauf in einen riesigen Plexiglasschaukasten wie als ein Quarantäneraum inmitten allem gegen eine offenbar drohende Katastrophe. Handlung: Die Fürstin in Gesellschaft auf ihren Geliebten wartend. Komplett alles so steril wie chic. Andrea Moses führt Regie bei dem von Márton Illés nach Rainer Maria Rilkes dramatischem Gedicht von 1898 komponierten und getexteten Stück. Die Musik, als Scene polydimensionali bezeichnet, dabei manchmal zum Zerreißen gespannt, dann wieder wie entnervt, aber auch leise, filigran und verschwindend hintergründig. Das kleine Orchester aus Mitgliedern des Philharmonischen Orchesters Kiel unter Leitung von Georg Fritzsch mit in die Bühne integriert. Manche Sänger in uneindeutigen Rollen.
Eine anstrengende Stimmung herrscht wie in der Schwebe am Rande eines Vakuums. Ich bin mehr mental angesprochen, emotional oft wie ausgesperrt. Der Methode der polydimensionalen Auffächerung spielt auch mit dem Bewußtsein und Empfinden von Distanz. Und wechselt das schonungslos helle und kalte Licht doch zu warmen, gedämpfteren Farben gelingt es mir erst entspannend verstärkt der Feinheiten der Orchestermusik gewahr zu werden wie gegen das Dominierende des Visuellen.
Die Inszenierung kann man, wenn man das will, als gesellschaftskritisch betrachten. Aber nur: kann. Am Spiel entweder mit dabei auf dem Laufsteg oder untergehen. Illés Komposition hinterlässt dabei nicht sofort nachhaltigen Eindruck. Selber wie in Gefahr unterzugehen. Dabei aber wie nach einer weiteren Möglichkeit fragend. Weniger effekthascherisch denn konträr zu oberflächlicher Wirkung.
“Die Quelle”
Verspielte Leichtigkeit - “I’m eight years old. I want to run off - run to a place that none of you can find.” (Xue)
Ich stelle mir den sich nach hinten verengenden Raum ohne die schräg kubistisch verschachtelten Wandteile, ohne die breiten Spalten und Ritzen vor. Die übergroßen Figuren und Fantasiegestalten in einem tiefen, klaren, einfachen Raum. Die von Gwendolyn Jenkins kreierten Wesen könnten so noch intensiver wirken als in David Schnells Bühnenentwurf. In einem absurd scheinenden Theater, bei dem die Handlung von Andreas Bodes Regie, in der es um die Existenz einer kunstinteressierten Frau und mehrere spirituelle Ebenen und Beziehungen geht, eine untergeordnete Rolle spielt. Statt dessen, ergänzt die Hintergrundinformation, sollen sich Fragen stellen nach den Bewegungen des Denkens und der Empfindungen, dem Verfließen von Gegenwart und Vergangenheit, von Außen- und Innenwelt, von Erlebtem, Erinnertem, Geträumtem, von Mythen und Märchen.
In mir formt sich der Gedanke: Einmal wieder spielen nur um des Spielens Willen wie Kinder sollte man. Und nicht kritisierend eingreifen in diese verrätselte Welt. Könnte das zerplatzen wie eine Seifenblase? Ein fantastischer Kosmos auf einer Erzählung basierend von Can Xue, einer zurückgezogen, in völliger Subjektivität schreibenden Dichterin, die eine Zusammenarbeit mit anderen Künstlern eigentlich nie erwog.
Die Komponistin Lin Wang verweist hinsichtlich ihrer Arbeit auf die Moderne, wonach Musik gleichermaßen aus Geräuschen wie Tongebilden bestehen kann. Was natürlich längst niemandem mehr fremd ist. Und hier verspielte Leichtigkeit und Naivität mit einbezogen, vom Münchener Kammerorchester unter Dirigat von Alexander Liebreich, umgesetzt wird. Europäische Hörer anziehend durch den besonderen Einsatz der traditionell chinesischen Instrumente Sheng, Mundorgel, und Zheng, Zither.
“Amazonas”
Xapiri-Stimmen und Xawara-Gefahr - “Der Wald lebt. Er kann nur sterben, wenn ihn die Weißen weiter starrsinnig zerstören.”
Die Multimedia-Oper “Amazonas” mit drei in Libretto, Bühne und Musik völlig unterschiedlichen Teilen und in einem Zusammentreffen von Wissenschaft, Medienkunst, Installation und Musiktheater ist entstanden in 5-jähriger Entwicklungszeit aus Elementen, Bausteinen. Das Ganze auch Laboratorium genannt, bei dem man sich nicht dem tradierten Bühnenraum unterwirft. Die Problematik, die dieses multiperspektivische Musiktheater anschneidet, bezeichnet Peter Sloterdijk, der beim kurzen Symposium dabei ist, als “amazonischer Schmerz”. Theoretisches zur Thematik innerhalb des transkulturellen Dialogs klingt pathetisch, prätentiös einerseits, aber auch sachlich, informativ andrerseits. So wie man von künstlerischer Freiheit und Unabhängigkeit spricht, spricht man auch davon, dass die Erhaltung des Lebensraums Amazonas eine politische Frage ist.
Für den Besucher bieten sich mehrere Herangehensweisen und Blickwinkel. Ich finde mich sofort stark im Visuellen zur Musik und lasse das Level der Textrezeption nebenbei variieren. Im Programmheft läßt sich später nochmal nachlesen.. Das gesamte Projekt mit seiner umfangreichen Aufführungsdauer und diversen eingesetzten Mitteln und Formen, lässt im Grunde offen, wie man mit ihm umgehen will. Präsentiert sich poetisch, realistisch, technoid, auch surreal. Und fragmentarisch, disparat. diskursiv. Bietet den europäischen, indigenen und globalen Blick. Spannt den kommunikativen und inszenatorischen Bogen inhaltlich und formal von der Ur-Kultur “primitiver” Ureinwohner Brasiliens, Yanomami ohne Besitzdenken, und deren Schamanen bis hin zur westlichen Metropolenzivilisation mit technowissenschaftlicher Kultur und eben auch dieser ungemein aufwendigen, teuren Opernproduktion. Gesamtkonzipiert hauptsächlich von Peter Weibel, ZKM Karlsruhe, Peter Ruzicka, Biennale München, Laymert Garcia dos Santos, brasilianischer Sozologe, und Davi Kopenawa, Yanomami-Schamane.
“Tilt”: In dem Metal- und Hardcore-Noise verwandten Set im Anfangsteil von Klaus Schedl wirken Klangmauern, Klangböden aus ”akustischen Materialblöcken”, aus digitalen Klangdateien entstanden. Erinnerungen an das schwerlastige der Band This Heat vergangener Jahrzehnte drängen sich mir auf. Ähnlich Energetisches erreicht auch dieses Stück, aufgeführt von piano possibile geleitet von Heinz Friedl. Nichts wirklich Neues, aber vergleichsweise Substanzielles. Das sich erfreulicherweise weiter Raum verschafft. Zu Textfragmenten von Roland Quitt nach Sir Walter Raleighs Expeditionsbericht aus dem Jahr 1596. Bei dem es um europäische Eroberung, Macht, Besitzergreifung, Landnahme, Zerstörung im Orinoko-Beckens geht. Dabei werden die drei Porträts der Protagonisten nebeneinander überdimensional auf Videoleinwände projiziert. Die Regiearbeit von Michael Scheidl also mit Fokus auf Gesichtszügen, Mimik. Gestik. Nora Scheidls Bühne betont das Fehlen von Requisiten und Dekorativem.
In der Programmhefttheorie der Hinweis: “Weil “Tilt” ein Stück über eine Vergewaltigung ist, gibt es zwei Männer und eine Frau.“ Die Stärke dieses Inszenierungsteils ist das kompromisslos Schnörkellose. Die Härte gegen die Brutalität.
“A Queda do Céu - Der Einsturz des Himmels”: In einem dunklen, nebeligen Labyrinth aus Stoffbahnen und Lichtmustern, designt von Nora Scheidl, haben im Mittelteil Performer und Zuschauer einen gemeinsames Interaktionsfeld in Inszenierung von Michael Scheidl. Will ich erst nur von außen beobachten, zieht es mich dann doch in dieser visuell-akustischen Hülle zu wechselnden Standpunkten. Die Performance beginnt mit Poesie, für die Roland Quitt verantwortlich ist und die sich auf die Mythen und die sogenannte “Stunde der Fledermäuse” der Yanomami bezieht, die während man diese zu ergründen versucht in Musik von Tato Taborda mündet und in organisiertes Chaos und Zerstörungsphantasien: Orchestermusik, die sowohl von fixierten, herkömmlichen Klangquellen des Ensemble Moderno de Lisboa unter Führung von Heinz Friedl stammt als auch von beweglichen, seltsamen Klangkästen. Raummusik aus Tönen, Geräuschen und Stimmen für begehbare Installation. Der Besucher kann sich versetzen in einen Wald bevölkert mit Geistern und Stimmen: Xapiri-Geister, die, die auf Spiegeln spielen. Und Xawara, überall als Monster des weißen Infekts. Inmitten dessen gefällt Phil Minton einmal wieder in einem Part.
“Amazonaskonferenz - In Erwartung der Tauglichkeit einer rationalen Methode zur Lösung des Klimaproblems”: Als absolute Hightech-Multimedia-Show zeigt sich dieser von Peter Weibel stammende letze Teil der Oper. Wie ein grell-modernes Mosaik aus Farb- und Tonfeldern. Würfel- und schachbrettartige Treppenstufen, einige Chorsänger darauf, alles leuchtend in wechselnden Mustern, welches beispielsweise das Algorithmus-Regelsysthem des “Game Of Life” von John Conway für Musik und Projektion vorgibt. Bis zum Schluss alles in Entropie driftet. Mediales Bühnenbild mit Hilfe digitaler Projektionstechnik changierend in Clustern Oder auch ganzen Filmen darübergelegt, geschaffen von Bernd Lintermann. Ergänzend zur von Schauspielern durchgeführten Klimakonferenz und deren gesprochenen, geschriebenen und bebilderten Reden und Fakten. Zusehend sitz man in einem 24-kanaligen Klangdom mit dem Konzept einer räumlichen Choreografie der Töne um den Zuhörer herum, gestaltet von Ludger Brümmer. Man erhält gleichzeitig herkömmlich Parolenhaftes und abgehoben Futuristisches. Liest sich hallenwandgroß wie folgt: "Zwei Jahrhunderte Kapitalismus haben den Reichtum von Millionen Jahren zerstört."
Diese Oper reißt den echten Bezug zum Amazonasthema auf, vielleicht gerade weil sie eine nicht in sich geschlossene, uneinheitliche Form ist.
Biennalemotto "Der Blick des Anderen" - Politische Musik?
Die, die nur zu Events der Neuen Musik gehen, weil man da eben auch hingeht, waren beim dramaturgisch spannenden Konzertprogramm der Biennale München gar nicht erst da. Möglicherweise hörten dort jene zu, optimistisch gedacht, die die Materie tatsächlich inhaltlich rezipierten und reflektierten. Das Stichwort “politische Musik” wurde gegeben. Hervorzuheben neben Uraufführungen ist in deutscher Erstaufführung “Charge” (2009) von Raphael Cendo gespielt vom Münchner Rundfunkorchester mit Dirigent Ulf Schirmer und “Macchina per scoppiare Pagliacci” (2005) von Francesco Filidei vom ORF Radio-Symphonieorchester Wien mit Dirigent Stefan Asbury.
Bei den Opern aber wohl auch einfach schaulustige Besucher unter elitistischen Insidern. Und das Andere doch eher wenig Spielraum einnehmend als grenzgängerisch Exzentrisches, queer Introvertiertes oder vereinzelt Jutetaschenalternatives im Publikum.
Neues Musiktheater allerdings generell in Frage zu stellen, wie auch journalistisch in den Medien des öfteren, führt so wenig weiter wie andererseits wiederum doch manche Inszenierung. Bleibt aber: Keine andere Kunstform könnte die Dimension des Gesamtkunstwerks Oper ersetzen.
Die Biennale München ist ein einst von Hans Werner Henze gegründetes internationales Festival und Forum für zeitgenössisches Musiktheater. Internationalität als "eine Frage der geistigen Substanz und der ästhetischen Maßstäbe" und zunehmenden "Vernetzung der Welt in Höchstgeschwindigkeit", so Peter Ruzicka, künstlerischer Leiter der Biennale. “Die aktuelle Moderne fordert ein Leben in zwei Geschwindigkeiten. Kulturen lassen sich nicht im Eilverfahren verschmelzen.”
Sounddesign - “some work”
Abschließend gibt es in der Villa Stuck eine Performance nach Christoph Reiserers Konzept “some work“. Vier improvisierende Musiker bauen während ihres Konzerts lapidar-ironisch Technik und Instrumente zu einer Klanginstallation im ganzen Raum um, die schließlich alleine funktioniert.
Noch werden Musiker bei Bühnenshows eher selten vollkommen fehlen und substituiert durch ausschließlich Technik, Instrumente, Maschinen, Programme und Sounddesign.
(Fotos: "Maldoror" © Regine Körner, "Amazonas" © Tina Karolina Stauner)
www.muenchener-biennale.de
veröffentlicht: http://www.textem.de
Neubearbetung und Fokusierung des Brasilien- und Regenwaldthemas für
TITELKULTURMAGAZIN RAINFORST TITELKULTURMAGAZIN BRASILIEN
"Es ist Mittag. Schwerer Glanz auf allem." (Rilke)
- Zweite Moderne? Kunst als Weltverbesserung?
Münchener Biennale - Beobachtungen: vier Opern-Uraufführungen - “Maldoror”, “Die weiße Fürstin”, “Die Quelle”, “Amazonas” (Prinzregententheater, Carl-Orff-Saal Gasteig, Reithalle), drei Konzerte - Francesco Filidei/Gérard Pesson/Luciano Berio/Luigi Dallapiccola und Anton Webern/Helmut Lachenmann/Raphael Cendo/Yang Lin sowie Christoph Reiserer (Herkulessaal, Villa Stuck), zwei Wochen (im April/Mai 2010), ein Symposium (Akademie der Schönen Künste).
“Maldoror”
Spinnennetz der Macht der Worte - “Schreie, die man in der Stille sternenloser Nächte hört” (Ducasse)
Eine annähernd perfekte Inszenierung wird unter der Regie von Georges Delnon und Joachim Rathke mit “Maldoror”, einem Stück nach "Chants de Maldoror" von Isidore Ducasse, auch Compte de Lautréamont genannt, gezeigt. Symbolismen und “schwarze Romantik” des Bösen dieser literarischen "Apokalypse" von 1874 transformiert ins Heutige, dem Bösen dieser Zeit, im Libretto von Thomas Fiedler. Machtkampf, Machtmissbrauch, jemand kommt um -
inzwischen hat die Menschheit in Theorie und Praxis des Grauens gewaltige Fortschritte gemacht, sagt das Programmheft (in kritischer Manier, versteht sich von selbst). Das Klischee des Bösen in Person wird bei der Umsetzung auf die Bühne nicht überstrapaziert. Überbetont die Ergänzung Schrift, als Gestaltungsmittel bis zu raumübergreifend großformatig und ständig in Bewegung auf Videoprojektionsleinwänden ins Bühnenbild von Roland Aeschlimann mit einbezogen. Wie als ein entscheidender Hinweis: Schrift oft stärker präsent als die Figuren im Szenischen. Was ist das Böse: Oft auch nur ein Wort. Ein Satz. Nicht immer offensichtlich. Nicht immer verifizierbar auf den ersten Blick. Und im Leben und in den Medien ist es leider präsent, in allen Zeitungen unglücklicherweise zu sehen. (Kann eine Oper etwas zum Besseren ändern? Zumindest stellt sie den Versuch dar, wie jede anspruchsvolle Kunst und Kultur, die von uns Journalisten und Künstlern in der Kulturszene weitergegeben wird.)
Die Szenen spielen in einer halbrunden, metallverstrebten Gitterform im Bühnenraum, einem Teil einer überdimensionalen Lauftrommel gleichend. In der die Protagonisten aber auch wie in einem riesigen Spinnennetz gefangen wirken innerhalb der permanent laufenden Wortfilme bis in Großaufnahme. Inszeniert ist ein ständiges Übereinandergehen, Aneinandergreifen, Ineinanderspiegeln von Flächen, Ebenen, Schichten, Schriften, Szenen.
Die Komposition von Philipp Maintz ist dabei wie ein Kraftfeld in merkwürdigem Zusammenspiel von kühler Eleganz und Kontolliertheit und extremen Emotionen, hochdifferenziert von zart bis gewalttätig. Mit vor allem überzeugend-eindringlichen stimmlichen Sphären zur Musik interpretiert von Dirigent Marcus R. Bosch mit dem Sinfonieorchesters Aachen. (Anmerkung für geistig minderbemittelte Leser: Dies ist eine Kritik einer sozialkritischen Oper.)
“Die weiße Fürstin”
Fein gestylte Coolness - “Hack mir die Hände ins Herz” (Rilke)
Entblößend grell in Langzeiteinstellung das Scheinwerferlicht auf dem Ambiente mit Flair von Runway, Styling, Luxusliner, Deckchairs, designtem Stillife von Christian Wiehles Ausstattung von “Die weiße Fürstin“. Ein bißchen Champagner in gezierter Pose hier, etwas gespreiztes Plantschen im durchsichtigen Pool dort. Schwarze Desous unter weißen Spitzenkleidchen. Und in Overalls hinauf in einen riesigen Plexiglasschaukasten wie als ein Quarantäneraum inmitten allem gegen eine offenbar drohende Katastrophe. Handlung: Die Fürstin in Gesellschaft auf ihren Geliebten wartend. Komplett alles so steril wie chic. Andrea Moses führt Regie bei dem von Márton Illés nach Rainer Maria Rilkes dramatischem Gedicht von 1898 komponierten und getexteten Stück. Die Musik, als Scene polydimensionali bezeichnet, dabei manchmal zum Zerreißen gespannt, dann wieder wie entnervt, aber auch leise, filigran und verschwindend hintergründig. Das kleine Orchester aus Mitgliedern des Philharmonischen Orchesters Kiel unter Leitung von Georg Fritzsch mit in die Bühne integriert. Manche Sänger in uneindeutigen Rollen.
Eine anstrengende Stimmung herrscht wie in der Schwebe am Rande eines Vakuums. Ich bin mehr mental angesprochen, emotional oft wie ausgesperrt. Der Methode der polydimensionalen Auffächerung spielt auch mit dem Bewußtsein und Empfinden von Distanz. Und wechselt das schonungslos helle und kalte Licht doch zu warmen, gedämpfteren Farben gelingt es mir erst entspannend verstärkt der Feinheiten der Orchestermusik gewahr zu werden wie gegen das Dominierende des Visuellen.
Die Inszenierung kann man, wenn man das will, als gesellschaftskritisch betrachten. Aber nur: kann. Am Spiel entweder mit dabei auf dem Laufsteg oder untergehen. Illés Komposition hinterlässt dabei nicht sofort nachhaltigen Eindruck. Selber wie in Gefahr unterzugehen. Dabei aber wie nach einer weiteren Möglichkeit fragend. Weniger effekthascherisch denn konträr zu oberflächlicher Wirkung.
“Die Quelle”
Verspielte Leichtigkeit - “I’m eight years old. I want to run off - run to a place that none of you can find.” (Xue)
Ich stelle mir den sich nach hinten verengenden Raum ohne die schräg kubistisch verschachtelten Wandteile, ohne die breiten Spalten und Ritzen vor. Die übergroßen Figuren und Fantasiegestalten in einem tiefen, klaren, einfachen Raum. Die von Gwendolyn Jenkins kreierten Wesen könnten so noch intensiver wirken als in David Schnells Bühnenentwurf. In einem absurd scheinenden Theater, bei dem die Handlung von Andreas Bodes Regie, in der es um die Existenz einer kunstinteressierten Frau und mehrere spirituelle Ebenen und Beziehungen geht, eine untergeordnete Rolle spielt. Statt dessen, ergänzt die Hintergrundinformation, sollen sich Fragen stellen nach den Bewegungen des Denkens und der Empfindungen, dem Verfließen von Gegenwart und Vergangenheit, von Außen- und Innenwelt, von Erlebtem, Erinnertem, Geträumtem, von Mythen und Märchen.
In mir formt sich der Gedanke: Einmal wieder spielen nur um des Spielens Willen wie Kinder sollte man. Und nicht kritisierend eingreifen in diese verrätselte Welt. Könnte das zerplatzen wie eine Seifenblase? Ein fantastischer Kosmos auf einer Erzählung basierend von Can Xue, einer zurückgezogen, in völliger Subjektivität schreibenden Dichterin, die eine Zusammenarbeit mit anderen Künstlern eigentlich nie erwog.
Die Komponistin Lin Wang verweist hinsichtlich ihrer Arbeit auf die Moderne, wonach Musik gleichermaßen aus Geräuschen wie Tongebilden bestehen kann. Was natürlich längst niemandem mehr fremd ist. Und hier verspielte Leichtigkeit und Naivität mit einbezogen, vom Münchener Kammerorchester unter Dirigat von Alexander Liebreich, umgesetzt wird. Europäische Hörer anziehend durch den besonderen Einsatz der traditionell chinesischen Instrumente Sheng, Mundorgel, und Zheng, Zither.
“Amazonas”
Xapiri-Stimmen und Xawara-Gefahr - “Der Wald lebt. Er kann nur sterben, wenn ihn die Weißen weiter starrsinnig zerstören.”
Die Multimedia-Oper “Amazonas” mit drei in Libretto, Bühne und Musik völlig unterschiedlichen Teilen und in einem Zusammentreffen von Wissenschaft, Medienkunst, Installation und Musiktheater ist entstanden in 5-jähriger Entwicklungszeit aus Elementen, Bausteinen. Das Ganze auch Laboratorium genannt, bei dem man sich nicht dem tradierten Bühnenraum unterwirft. Die Problematik, die dieses multiperspektivische Musiktheater anschneidet, bezeichnet Peter Sloterdijk, der beim kurzen Symposium dabei ist, als “amazonischer Schmerz”. Theoretisches zur Thematik innerhalb des transkulturellen Dialogs klingt pathetisch, prätentiös einerseits, aber auch sachlich, informativ andrerseits. So wie man von künstlerischer Freiheit und Unabhängigkeit spricht, spricht man auch davon, dass die Erhaltung des Lebensraums Amazonas eine politische Frage ist.
Für den Besucher bieten sich mehrere Herangehensweisen und Blickwinkel. Ich finde mich sofort stark im Visuellen zur Musik und lasse das Level der Textrezeption nebenbei variieren. Im Programmheft läßt sich später nochmal nachlesen.. Das gesamte Projekt mit seiner umfangreichen Aufführungsdauer und diversen eingesetzten Mitteln und Formen, lässt im Grunde offen, wie man mit ihm umgehen will. Präsentiert sich poetisch, realistisch, technoid, auch surreal. Und fragmentarisch, disparat. diskursiv. Bietet den europäischen, indigenen und globalen Blick. Spannt den kommunikativen und inszenatorischen Bogen inhaltlich und formal von der Ur-Kultur “primitiver” Ureinwohner Brasiliens, Yanomami ohne Besitzdenken, und deren Schamanen bis hin zur westlichen Metropolenzivilisation mit technowissenschaftlicher Kultur und eben auch dieser ungemein aufwendigen, teuren Opernproduktion. Gesamtkonzipiert hauptsächlich von Peter Weibel, ZKM Karlsruhe, Peter Ruzicka, Biennale München, Laymert Garcia dos Santos, brasilianischer Sozologe, und Davi Kopenawa, Yanomami-Schamane.
“Tilt”: In dem Metal- und Hardcore-Noise verwandten Set im Anfangsteil von Klaus Schedl wirken Klangmauern, Klangböden aus ”akustischen Materialblöcken”, aus digitalen Klangdateien entstanden. Erinnerungen an das schwerlastige der Band This Heat vergangener Jahrzehnte drängen sich mir auf. Ähnlich Energetisches erreicht auch dieses Stück, aufgeführt von piano possibile geleitet von Heinz Friedl. Nichts wirklich Neues, aber vergleichsweise Substanzielles. Das sich erfreulicherweise weiter Raum verschafft. Zu Textfragmenten von Roland Quitt nach Sir Walter Raleighs Expeditionsbericht aus dem Jahr 1596. Bei dem es um europäische Eroberung, Macht, Besitzergreifung, Landnahme, Zerstörung im Orinoko-Beckens geht. Dabei werden die drei Porträts der Protagonisten nebeneinander überdimensional auf Videoleinwände projiziert. Die Regiearbeit von Michael Scheidl also mit Fokus auf Gesichtszügen, Mimik. Gestik. Nora Scheidls Bühne betont das Fehlen von Requisiten und Dekorativem.
In der Programmhefttheorie der Hinweis: “Weil “Tilt” ein Stück über eine Vergewaltigung ist, gibt es zwei Männer und eine Frau.“ Die Stärke dieses Inszenierungsteils ist das kompromisslos Schnörkellose. Die Härte gegen die Brutalität.
“A Queda do Céu - Der Einsturz des Himmels”: In einem dunklen, nebeligen Labyrinth aus Stoffbahnen und Lichtmustern, designt von Nora Scheidl, haben im Mittelteil Performer und Zuschauer einen gemeinsames Interaktionsfeld in Inszenierung von Michael Scheidl. Will ich erst nur von außen beobachten, zieht es mich dann doch in dieser visuell-akustischen Hülle zu wechselnden Standpunkten. Die Performance beginnt mit Poesie, für die Roland Quitt verantwortlich ist und die sich auf die Mythen und die sogenannte “Stunde der Fledermäuse” der Yanomami bezieht, die während man diese zu ergründen versucht in Musik von Tato Taborda mündet und in organisiertes Chaos und Zerstörungsphantasien: Orchestermusik, die sowohl von fixierten, herkömmlichen Klangquellen des Ensemble Moderno de Lisboa unter Führung von Heinz Friedl stammt als auch von beweglichen, seltsamen Klangkästen. Raummusik aus Tönen, Geräuschen und Stimmen für begehbare Installation. Der Besucher kann sich versetzen in einen Wald bevölkert mit Geistern und Stimmen: Xapiri-Geister, die, die auf Spiegeln spielen. Und Xawara, überall als Monster des weißen Infekts. Inmitten dessen gefällt Phil Minton einmal wieder in einem Part.
“Amazonaskonferenz - In Erwartung der Tauglichkeit einer rationalen Methode zur Lösung des Klimaproblems”: Als absolute Hightech-Multimedia-Show zeigt sich dieser von Peter Weibel stammende letze Teil der Oper. Wie ein grell-modernes Mosaik aus Farb- und Tonfeldern. Würfel- und schachbrettartige Treppenstufen, einige Chorsänger darauf, alles leuchtend in wechselnden Mustern, welches beispielsweise das Algorithmus-Regelsysthem des “Game Of Life” von John Conway für Musik und Projektion vorgibt. Bis zum Schluss alles in Entropie driftet. Mediales Bühnenbild mit Hilfe digitaler Projektionstechnik changierend in Clustern Oder auch ganzen Filmen darübergelegt, geschaffen von Bernd Lintermann. Ergänzend zur von Schauspielern durchgeführten Klimakonferenz und deren gesprochenen, geschriebenen und bebilderten Reden und Fakten. Zusehend sitz man in einem 24-kanaligen Klangdom mit dem Konzept einer räumlichen Choreografie der Töne um den Zuhörer herum, gestaltet von Ludger Brümmer. Man erhält gleichzeitig herkömmlich Parolenhaftes und abgehoben Futuristisches. Liest sich hallenwandgroß wie folgt: "Zwei Jahrhunderte Kapitalismus haben den Reichtum von Millionen Jahren zerstört."
Diese Oper reißt den echten Bezug zum Amazonasthema auf, vielleicht gerade weil sie eine nicht in sich geschlossene, uneinheitliche Form ist.
Biennalemotto "Der Blick des Anderen" - Politische Musik?
Die, die nur zu Events der Neuen Musik gehen, weil man da eben auch hingeht, waren beim dramaturgisch spannenden Konzertprogramm der Biennale München gar nicht erst da. Möglicherweise hörten dort jene zu, optimistisch gedacht, die die Materie tatsächlich inhaltlich rezipierten und reflektierten. Das Stichwort “politische Musik” wurde gegeben. Hervorzuheben neben Uraufführungen ist in deutscher Erstaufführung “Charge” (2009) von Raphael Cendo gespielt vom Münchner Rundfunkorchester mit Dirigent Ulf Schirmer und “Macchina per scoppiare Pagliacci” (2005) von Francesco Filidei vom ORF Radio-Symphonieorchester Wien mit Dirigent Stefan Asbury.
Bei den Opern aber wohl auch einfach schaulustige Besucher unter elitistischen Insidern. Und das Andere doch eher wenig Spielraum einnehmend als grenzgängerisch Exzentrisches, queer Introvertiertes oder vereinzelt Jutetaschenalternatives im Publikum.
Neues Musiktheater allerdings generell in Frage zu stellen, wie auch journalistisch in den Medien des öfteren, führt so wenig weiter wie andererseits wiederum doch manche Inszenierung. Bleibt aber: Keine andere Kunstform könnte die Dimension des Gesamtkunstwerks Oper ersetzen.
Die Biennale München ist ein einst von Hans Werner Henze gegründetes internationales Festival und Forum für zeitgenössisches Musiktheater. Internationalität als "eine Frage der geistigen Substanz und der ästhetischen Maßstäbe" und zunehmenden "Vernetzung der Welt in Höchstgeschwindigkeit", so Peter Ruzicka, künstlerischer Leiter der Biennale. “Die aktuelle Moderne fordert ein Leben in zwei Geschwindigkeiten. Kulturen lassen sich nicht im Eilverfahren verschmelzen.”
Sounddesign - “some work”
Abschließend gibt es in der Villa Stuck eine Performance nach Christoph Reiserers Konzept “some work“. Vier improvisierende Musiker bauen während ihres Konzerts lapidar-ironisch Technik und Instrumente zu einer Klanginstallation im ganzen Raum um, die schließlich alleine funktioniert.
Noch werden Musiker bei Bühnenshows eher selten vollkommen fehlen und substituiert durch ausschließlich Technik, Instrumente, Maschinen, Programme und Sounddesign.
(Fotos: "Maldoror" © Regine Körner, "Amazonas" © Tina Karolina Stauner)
www.muenchener-biennale.de
veröffentlicht: http://www.textem.de
Neubearbetung und Fokusierung des Brasilien- und Regenwaldthemas für
TITELKULTURMAGAZIN RAINFORST TITELKULTURMAGAZIN BRASILIEN
Sunday, March 21, 2010
Galina Ustwolskaya »Complete Works for Piano«
Neos/Codaex
Wem schon mal das Musikbusiness mitsamt der ganzen Musikszene suspekt sein kann, der möge Galina Ustwolskaya entdecken. Oder auf sie zurückgreifen. Ustwolskaya war eine eher schwierige Einzelgängerin, geboren in der Zeit der »weißen Nächte« 1919. Sie lebte bis 2006. Eine wenig weiblich wirkende, einer kompromisslosen Ästhetik nachgehende, russische Komponistin - aus dem »schwarzen Loch« Leningrad, dem Epizentrum des kommunistischen Schreckens, wird zuweilen gesagt.
Veröffentlicht von ihr ist nun »Complete Works for Piano«. Auf zwei CDs mit Sabine Liebner am Klavier. Dasein wie eine Insel der Ruhe. Nicht aber oberflächlich meditativ oder beabsichtigt Zen-like. Sondern in der Ruhe verstörend spröde, unzugänglich, abgründig. Keine mitlaufende Funktion im Getriebe der Zeit einnehmend. Absolut für sich stehend.
Ustwolskaya, melodisch im Avantgardistischen. Melancholisch offensiv und repetitiv eigensinnig. Puristisch, karg, asymmetrisch, streng. Kantig und ungeschliffen. Subtilitäten neben Grobem. Die Dynamik bestimmt durch extreme Kontraste.
veröffentlicht: www.skug.at www.textem.de
Sunday, January 24, 2010
J A H R Z E H N T L I S T E:
•Smog, "A River Ain't Too Much Too Love" (2005)
•Richard Thompson, "Front Parlour Ballads" (2005)
•T-Bone Burnett, "The True False Identity" (2006)
•T-Bone Burnett, "Tooth Of Crime" (2008)
•Bob Dylan, "Love & Theft" (2001)
•Ornette Coleman, "Sound Grammar" (2006)
•James Blood Ulmer, "Bad Blood in the City: The Piety Street Sessions" (2007)
•Brötzmann/Pliakas/Wertmüller, "Full Blast" (2006)
•Tortoise & Bonnie Prince Billy, "The Brave And The Bold" (2006)
•Scott Walker, "The Drift" (2006)
•Battles "Mirrored" (2007)
•Shellac "Excellent Italian Greyhound" (2007)
•Shellac "1000 Hurts" (2000)
•Schlippenbach Trio "Winterreise" (2006)
•Schlippenbach Trio "Gold Is Where You Find It" (2008)
•Elliott Sharp "Octal: book one" (2008)
•Elliott Sharp's Terraplane "Forgery" (2007)
•Evan Parker Electro-Acoustic Ensemble "Eleventh Hour" (2004)
•Evan Parker Electro-Acoustic Ensemble "Memory/Vision" (2002)
veröffentlicht: www.satt.org
Friday, January 22, 2010
Lieblingsalben 2009:
1.Brötzmann/Pliakas/Wertmüller - "Black Hole" (Atavistic)
2.Pere Ubu - "Long Live Père Ubu!" (Cooking Vinyl)
3.Elliott Sharp/Boris Savoldelli "Protoplasmic" (Moon June)
4.Tortoise - "Beacons Of Ancestorship" (Thrill Jockey)
5.David Sylvian - "Manafon" (Samadhisound)
veröffentlicht: www.satt.org
Wednesday, January 20, 2010
Erinnerung an Vic Chesnutt
Chesnutt veröffentlichte im Jahr 2009 die Alben "At The Cut" und "Skitter On Take-Off". Bis Anfang Dezember war er noch auf ausgedehnter Amerika-Tournee. Am 25.12.09 starb Vic Chesnutt an einer Medikamentenüberdosis vermutlich durch Selbstmord. Er soll auch hohe Arztrechnungen nicht mehr bezahlen haben können.
Als Chesnutt noch lebte schrieb ich über "At The Cut" für skug diese Rezension: "Vic Chesnutt erwähnt explizit, aber gleichzeitig wie nebenbei, in "When The Bottom Fell Out" das, was man freien Fall nennt. Was dann wohl zwischen dem einerseits dramatisch, episch, pathetisch Arrangiertem mit Musikern von Thee Silver Mt.Zion, Godspeed You Black Emporer und Fugazi und andrerseits dem kargen, geradezu spartanischen, spröden Songparts zur Akustischen seiner neuen CD "At The Cut" sein mag. Dort, wo sich keine Mitte finden lässt. Einige markant eingefügte Zitate in die Lyrics wirken beinahe als wolle sich Chesnutt orientieren an dem, was andere geschrieben haben. Als wolle er sich an Literatur anderer festhalten. Aber gleichzeitig klingt er zu souverän für genau so etwas. Dass das Leben im Rollstuhl für ihn seit seinem Unfall vor vielen Jahren immer wieder zu einem Härtetest wird, lässt sich jedoch durch sein ganzes Schaffen mutmaßen. Ausweglosigkeit, Trostlosigkeit, Finsternis lauert heimtückisch, hinterrücks oder offensichtlich. So auch bei "Chain": "chain, chain / every gesture, Every phrase, chaine / Chain, chain / empty Hours out of phrase, chain … every shadow, every Face, Chain…" Und wie der Song "Flirted With You All My Life" mit den Zeilen "‘Lord Jesus, please I’m Ready’ / o’Death…" musikalisch todessüchtig und wie voll innerer Freude zu glühen scheint, ist irritierend abgrüdig. Genauso wie "It Is What It Is": "i am a Monster like Quasimoto / or Caliban, the natural man…"." (Constellation/Alive)
Vic Chesnutt hat im Web eine Bio gepostet, die mir noch vor einigen Wochen wegen ihrer Unkonventionalität gefiel, als ich noch nicht ahnte wie bald der Singer-Songwriter tragisch endet. Liest sich so: "born jax fla. 1964 / adopted / moved to georgia age 5 / favorite song kawliga / started writing songs / maternal grandfather played country guitar and wrote songs and grandmother wrote lyrics / favorite song garden party / started playing trumpet age 9.…..age 16 playing trumpet in cover band called sundance with 30 year olds / parents gave guitar for christmas 1980 to help vic get over lennon’s murder / sang whip it on stage with sundance / velvet underground / king crimson / coma / tape to tape home recordings / age17 meet johnny cash……“left to his own devices” / coma / "Josiah Meigs and Me" / meets wim wenders / "co-balt brute" / “silver lake” / The Late Late Show with Craig Kilborn / produced liz durett’s first record, "husk" / hal wilner’s randy newman tribute project / meets bill frisell / run-in with jimmy fallon / re-released first 4 albums on new west with 28 extra tracks / "ghetto bells".…..composed soundtrack to director Sebastian Schipper's "Mitte Ende August" / Carnegie Hall R.E.M. tribute / on Dangermouse/Sparklehorse album "Dark Night of the Soul" / “At The Cut”."
Siehe www.vicchesnutt.com/site/about
veröffentlicht: www.skug.at
Chesnutt veröffentlichte im Jahr 2009 die Alben "At The Cut" und "Skitter On Take-Off". Bis Anfang Dezember war er noch auf ausgedehnter Amerika-Tournee. Am 25.12.09 starb Vic Chesnutt an einer Medikamentenüberdosis vermutlich durch Selbstmord. Er soll auch hohe Arztrechnungen nicht mehr bezahlen haben können.
Als Chesnutt noch lebte schrieb ich über "At The Cut" für skug diese Rezension: "Vic Chesnutt erwähnt explizit, aber gleichzeitig wie nebenbei, in "When The Bottom Fell Out" das, was man freien Fall nennt. Was dann wohl zwischen dem einerseits dramatisch, episch, pathetisch Arrangiertem mit Musikern von Thee Silver Mt.Zion, Godspeed You Black Emporer und Fugazi und andrerseits dem kargen, geradezu spartanischen, spröden Songparts zur Akustischen seiner neuen CD "At The Cut" sein mag. Dort, wo sich keine Mitte finden lässt. Einige markant eingefügte Zitate in die Lyrics wirken beinahe als wolle sich Chesnutt orientieren an dem, was andere geschrieben haben. Als wolle er sich an Literatur anderer festhalten. Aber gleichzeitig klingt er zu souverän für genau so etwas. Dass das Leben im Rollstuhl für ihn seit seinem Unfall vor vielen Jahren immer wieder zu einem Härtetest wird, lässt sich jedoch durch sein ganzes Schaffen mutmaßen. Ausweglosigkeit, Trostlosigkeit, Finsternis lauert heimtückisch, hinterrücks oder offensichtlich. So auch bei "Chain": "chain, chain / every gesture, Every phrase, chaine / Chain, chain / empty Hours out of phrase, chain … every shadow, every Face, Chain…" Und wie der Song "Flirted With You All My Life" mit den Zeilen "‘Lord Jesus, please I’m Ready’ / o’Death…" musikalisch todessüchtig und wie voll innerer Freude zu glühen scheint, ist irritierend abgrüdig. Genauso wie "It Is What It Is": "i am a Monster like Quasimoto / or Caliban, the natural man…"." (Constellation/Alive)
Vic Chesnutt hat im Web eine Bio gepostet, die mir noch vor einigen Wochen wegen ihrer Unkonventionalität gefiel, als ich noch nicht ahnte wie bald der Singer-Songwriter tragisch endet. Liest sich so: "born jax fla. 1964 / adopted / moved to georgia age 5 / favorite song kawliga / started writing songs / maternal grandfather played country guitar and wrote songs and grandmother wrote lyrics / favorite song garden party / started playing trumpet age 9.…..age 16 playing trumpet in cover band called sundance with 30 year olds / parents gave guitar for christmas 1980 to help vic get over lennon’s murder / sang whip it on stage with sundance / velvet underground / king crimson / coma / tape to tape home recordings / age17 meet johnny cash……“left to his own devices” / coma / "Josiah Meigs and Me" / meets wim wenders / "co-balt brute" / “silver lake” / The Late Late Show with Craig Kilborn / produced liz durett’s first record, "husk" / hal wilner’s randy newman tribute project / meets bill frisell / run-in with jimmy fallon / re-released first 4 albums on new west with 28 extra tracks / "ghetto bells".…..composed soundtrack to director Sebastian Schipper's "Mitte Ende August" / Carnegie Hall R.E.M. tribute / on Dangermouse/Sparklehorse album "Dark Night of the Soul" / “At The Cut”."
Siehe www.vicchesnutt.com/site/about
veröffentlicht: www.skug.at
Thursday, January 07, 2010
Szenenfoto (c) Thomas DashuberLeben oder Fake - Sinnlosigkeit im Soldatenleben: "...Bis der Morgen über sie fällt wie ein tödlicher Schatten..."
"Leere Stadt" von Dejan Dukovski am 17.12.09 im Staatsschauspiel München
Liebe mit einer Frau namens Maria oder wenigstens Sex mit Japanerinnen, das wäre ein Leben, das sein sollte in Dukovskis Theaterstück in Regie von Alexander Nerlich. Das Leben, das aber ist, findet für die zwei Soldaten Gjore und Gjero nur noch eine einzige Nacht im Krieg zwischen den Fronten statt, bevor sie, wie sie wissen, als Deserteure genau dort umgebracht werden. Ein Aufleben in einer Art Spielrausch oder Konsumrausch in Kleidergeschäft, Restaurant, Casino, Theater, Bordell, beim Bankraub in einer leeren Stadt in einem Leben, das eigentlich kein Leben mehr ist, sondern ein Fake. Beim Reden, Reden, Reden, Reden so tun als ob vor allem Party, Party, Party, Party noch einmal eine Nacht lang Sinn, Wert oder wenigstens Spaß geben könnte. Zurückgeben. Wiedergeben. Neugeben. Für den Moment. Oder für irgendein nichtexistentes Immer. Auf einer Bühne mit Spielplatzambiente von Bühnenenbildner Matthias Schaller entsteht ein Leben, das nur noch nach aussen hin so aussieht wie Leben. Aber nicht einmal bis zum Ende des Stücks.Wie gesagt: Nichts als Spielrausch und Konsumrausch. Guter Selfsex ist das dann nicht, was im Stück stattfindet. Und homosexualle Nähe wird nicht riskiert. In einer Kirchenstille schließlich die Erkenntnis der beiden Soldaten: Im Leben nicht mal ein Buch zu Ende gelesen zu haben - doch etwas wenig. Aber am Morgen die Sonnenbrille auf und cool in den Tod. Kann man gegen den Tod, die Angst, das Ende anreden? Was sind Strategien der Ablenkung wert? Ist in einigen Reststunden Leben eigentlich noch Platz für Utopien oder Alpträume? Oder kein Platz mehr? Für nichts von Belang? Für nichts von Relevanz? Solche Fragen wirft "Leere Stadt" von dem Mazedonier Dejan Dukovski auf.
Nicht schlecht Stück, Inszenierung, Bühne, Hintergrundmusik. Was aber heißt: es gibt bessere Texte, Aufführungen...Wenn man mehr will als irgendwie buntes Theater.
Regie Alexander Nerlich, Bühne Matthias Schaller, Kostüme Christian Sedelmayer, Musik Malte Preuss, Licht Urs Schönebaum
www.staatsschauspiel.de
veröffentlicht: www.skug.at
Wednesday, December 09, 2009
Tuesday, December 08, 2009
Szenenfoto © Arno Declair
Gedanken zu "Das letzte Band/Bis dass der Tag euch scheidet oder eine Frage des Lichts" von Samuel Beckett/Peter Handke inszeniert von Jossi Wieler.
Seit 30.10.09 in den Münchner Kammerspielen
Jedes Wort, jede Geste gnadenlos ins lächerlich gezogen. Der Beginn des Stücks. Dies entspricht zwar Beckett, aber die Art wie ich Beckett gelesen habe vor Jahren, war ein Spiel mit Ebenen. Von amüsiert lächelnd, hart zynisch, verspielt ironisch bis poetisch voll innerem Wert. Ich liebte dieses Spiel, mir bei Beckett diese Ebenen aussuchen zu können. Zwischen ihnen hin und her zu wechseln von einem Moment zum anderen.
So gesehen wurde von Jossi Wieler die Totalentwertung von Text betrieben.
Die Figur des Krapp völlig lächerlich und abgewrackt nur mit altem Koffer, Tonband, Bändern, Stuhl und Tisch in einem von Anja Rabes gestalteten Gerüst von Raum. Umgeben von Schwarz. Mit Erinnerungsfetzen, die nicht mehr den geringsten Wert haben. Texten, die nicht mehr den geringsten Wert haben. Einem Leben, das nicht mehr den geringsten Wert hat. Nichts mehr kann dann einen Wert gewinnen. Als die Szenerie wechselt, die Bühne sich zu tieferem Raum öffnet, werden an der Rückwand hochformatige Schwarz-Weiß-Bild-Projektionen gezeigt, mit Szenen, die eigentlich Wert hätten: Bilder voll Qualität mit menschlichen Körpern und Stillleben, die auf echtes Gefühl, echtes Leben, wertvolle schriftstellerische Arbeit verweisen. Im Stück auf der Bühne sind all diese Momente entwertet. Und können auch durch einen Stückwechsel im Stück nichts mehr dazugewinnen.
Samuel Beckett: sarkastischer, skuriller Endzeitvisionär. Peter Handke: feinsinniger, introspektiver Beobachter. Je ein Text der beiden in einem Stück, der deutschsprachigen Erstaufführung "Das letzte Band/Bis dass der Tag euch scheidet oder eine Frage des Lichts". Wobei Handkes "Bis dass der Tag euch scheidet oder eine Frage des Lichts", von ihm eher als Echo, nicht als Antwort auf Becketts "Das letzte Band" gesehen wird. Zwei Protagonisten: Ein Mann blickt auf ein Leben zurück, das nur noch wie ein leeres Spiel wirkt. Eine Frau redet wie in einem Leben, das wie ein leeres Spiel ist. Leere und zwei ihrer Spielarten. Und gleichzeitig entwertet die Inszenierung dann noch die literarische Textvorlage. Höhlt sie aus. Im Interesse, die Wahrheit über das Theater, die Wahrheit über Gegenwärtiges zu zeigen? Einem Gegenwärtigen, in dem Krapps Pathetik gnadenlos antiquiert wirkt und seine offensichtlichen inneren Verwüstungen so fremd und überflüssig wirken, dass sie nur noch die Lächerlichkeit per se zu sein scheinen. Krapp wirkt nur noch wie ein nicht ernst zu nehmender Penner. Nur noch wie ein völliges Wrack, dessen ganze Existenz ohne Sinn war. Und ohne Gewicht ist und bleibt. Ein Mensch mit Wertvorstellungen scheint nicht mehr als irgendein zu nichts nutzer niederer Organismus gewesen zu sein und zu bleiben.
Von Beckett selber sagte Cioran, er lebte nicht in der Zeit, sondern neben der Zeit. Hätte Krapp dies getan, hätte er ein Beckett sein können. Beckett lebte asketisch. Als Avantgardist, der am toten Punkt der Literatur laborierte, sagt man gerne. Aber höchst lebendig, höchst energetisch. Und konnte sich leisten zu sagen: "Ich hatte immer das Gefühl, als ob in mir ein Ermordeter wäre."
Doch in Wielers "Das letzte Band" eine schier unerträgliche Sinnlosigkeit. Sinnlos, dass Krapp von sich redete und dokumentierte. Sinnlos, dass diese Tonbandstimme noch spricht. Sinnlos, dass Krapp diese Stimme nach 30 Jahren wieder sprechen lässt und anhört. Dann Handkes Frauenfigur, die ihr Spiel beginnt mit den Sätzen: "Mein Spiel jetzt. Dein Spiel ist ausgespielt..." Doch sinnlos, dass sie dieses leere Spiel spielt. In dem ihre Meinung wie völlig erübrigbares, oberflächliches Geplapper klingt. Dass sie Krapp sozusagen überlebt hat, war, ist und bleibt somit nichts als sinnlos. Nicht ein Wert, sondern gleichzeitig die Totalentwertung. Demnach auch sinnlos, dass Beckett und Handke diese Texte geschrieben haben. Die Texte demnach austauschbar. Man hätte sie gar nicht zu schreiben brauchen. Beckett und Handkes Existenz demnach sinnlos. Austauschbar. Alles austauschbar. Jeder oder keiner hätte schreiben können. Das oder etwas anderes. Irgendetwas.
Somit wäre Literatur überflüssig. Untergegangen in der Leere vernichtender Ironie. Nichts als Überflüssigkeit von Literatur. Die endgültige Negierung. Dass man irgendwann irgendwo einmal auch manchem einzelgängerischen, verschrobenen Poeten, Spinner vielleicht, einen besonderen Wert zusprach, auch in der Literaturgeschichte, alles wie in einer fernen Vergangenheit anderer Wertvorstellungen oder in einer nie existent gewesenen Welt. Somit die Totalentwertung dessen, was Leben ausmachen kann. Dessen, was Spiel ausmachen kann. Dessen, was Literatur ausmachen kann.
Fragt sich, ob das bei Wieler in dieser Härte intendiert war. Wenn Theater so weit geht, dann solllte das überdeutlich herausgearbeitet werden. Sollte das in aller Deutlichkeit entlarvend klar gemacht werden. So weit aber ging Wieler nicht. Er siedelte in einem Dazwischen an. Interpretierbar. Auch für den Mainstream adaptierbar. Handkes Protagonistin als eine Figur in einer bloß hübschen, leichten Moderne als akzeptabler Lebensentwurf. Zum nett Beklatschen.
Abschließend nochmal Zitat aus dem Programmheft: "Becketts Texte quitieren den Bankrott jeder Revolution, jeder weltlichen Eschatologie."
www.muenchner-kammerspiele.de
Veröffentlichung: www.skug.at
Sunday, November 22, 2009
Joe Henry »Blood From Stars«
(Anti/Indigo)
Beinahe als hörte man wieder frühen Tom Waits. Und dann wieder beinahe als kreierte Waits nochmal die Atmosphäre von »Swordfishtrombones«. Beinahe sozusagen als hätte Waits seinen Namen gewechselt. Aber auch Joe Henry ist kein neuer Name in der Musikszene. Über die Jahre waren seine Veröffentlichungen mal dem Blues, mal dem Jazz, mal dem Folk näher. Und immer verwandt der Welt des Vaudeville. Ich mochte seine sehr folkigen, tatsächlich ungemein eigenständigen Alben der 90er Jahre am liebsten. Auf der neuesten Veröffentlichung »Blood From Stars« ist nun unter teilweise Langzeitmitmusikern Henrys auch ein renommierter Name wie Marc Ribot zu finden, genauso aber Henrys Sohn Levon als Newcomer. Geschaffen werden ein erstklassiger Sound, schöne Songs und Geschichten. Aber, wie gesagt: fast fatal nahe an Waits. Das nimmt mir das echte Interesse an »Blood from Stars«. Obwohl ich die Wärme, Freude und gleichzeitig aber auch tiefe Melancholie, die Henrys Songs eigentlich unverwechselbar prägen, schon immer schätze.
www.joehenrylovesyoumadly.com
Vic Chesnutt »At The Cut«
(Constellation/Alive)
Vic Chesnutt erwähnt explizit, aber gleichzeitig wie nebenbei, in »When The Bottom Fell Out« das, was man freien Fall nennt. Was dann wohl zwischen dem einerseits dramatisch, episch, pathetisch Arrangiertem mit Musikern von Thee Silver Mt.Zion, Godspeed You Black Emporer und Fugazi und andrerseits dem kargen, geradezu spartanischen, spröden Songparts zur Akustischen seiner neuen CD »At The Cut« sein mag. Dort, wo sich keine Mitte finden lässt.
Einige markant eingefügte Zitate in die Lyrics wirken beinahe als wolle sich Chesnutt orientieren an dem, was andere geschrieben haben. Als wolle er sich an Literatur anderer festhalten. Aber gleichzeitig klingt er zu souverän für genau so etwas. Dass das Leben im Rollstuhl für ihn seit seinem Unfall vor vielen Jahren immer wieder zu einem Härtetest wird, lässt sich jedoch durch sein ganzes Schaffen mutmaßen. Ausweglosigkeit, Trostlosigkeit, Finsternis lauert heimtückisch, hinterrücks oder offensichtlich. So auch bei »Chain«: »chain, chain / every gesture, Every phrase, chaine / Chain, chain / empty Hours out of phrase, chain … every shadow, every Face, Chain…« Und wie der Song »Flirted With You All My Life« mit den Zeilen »‘Lord Jesus, please I’m Ready’ / o’Death…« musikalisch todessüchtig und wie voll innerer Freude zu glühen scheint, ist irritierend abgrüdig. Genauso wie »It Is What It Is«: »i am a Monster like Quasimoto / or Caliban, the natural man…«.
www.vicchesnutt.com
veröffentlicht: www.skug.at print
(Anti/Indigo)
Beinahe als hörte man wieder frühen Tom Waits. Und dann wieder beinahe als kreierte Waits nochmal die Atmosphäre von »Swordfishtrombones«. Beinahe sozusagen als hätte Waits seinen Namen gewechselt. Aber auch Joe Henry ist kein neuer Name in der Musikszene. Über die Jahre waren seine Veröffentlichungen mal dem Blues, mal dem Jazz, mal dem Folk näher. Und immer verwandt der Welt des Vaudeville. Ich mochte seine sehr folkigen, tatsächlich ungemein eigenständigen Alben der 90er Jahre am liebsten. Auf der neuesten Veröffentlichung »Blood From Stars« ist nun unter teilweise Langzeitmitmusikern Henrys auch ein renommierter Name wie Marc Ribot zu finden, genauso aber Henrys Sohn Levon als Newcomer. Geschaffen werden ein erstklassiger Sound, schöne Songs und Geschichten. Aber, wie gesagt: fast fatal nahe an Waits. Das nimmt mir das echte Interesse an »Blood from Stars«. Obwohl ich die Wärme, Freude und gleichzeitig aber auch tiefe Melancholie, die Henrys Songs eigentlich unverwechselbar prägen, schon immer schätze.
www.joehenrylovesyoumadly.com
Vic Chesnutt »At The Cut«
(Constellation/Alive)
Vic Chesnutt erwähnt explizit, aber gleichzeitig wie nebenbei, in »When The Bottom Fell Out« das, was man freien Fall nennt. Was dann wohl zwischen dem einerseits dramatisch, episch, pathetisch Arrangiertem mit Musikern von Thee Silver Mt.Zion, Godspeed You Black Emporer und Fugazi und andrerseits dem kargen, geradezu spartanischen, spröden Songparts zur Akustischen seiner neuen CD »At The Cut« sein mag. Dort, wo sich keine Mitte finden lässt.
Einige markant eingefügte Zitate in die Lyrics wirken beinahe als wolle sich Chesnutt orientieren an dem, was andere geschrieben haben. Als wolle er sich an Literatur anderer festhalten. Aber gleichzeitig klingt er zu souverän für genau so etwas. Dass das Leben im Rollstuhl für ihn seit seinem Unfall vor vielen Jahren immer wieder zu einem Härtetest wird, lässt sich jedoch durch sein ganzes Schaffen mutmaßen. Ausweglosigkeit, Trostlosigkeit, Finsternis lauert heimtückisch, hinterrücks oder offensichtlich. So auch bei »Chain«: »chain, chain / every gesture, Every phrase, chaine / Chain, chain / empty Hours out of phrase, chain … every shadow, every Face, Chain…« Und wie der Song »Flirted With You All My Life« mit den Zeilen »‘Lord Jesus, please I’m Ready’ / o’Death…« musikalisch todessüchtig und wie voll innerer Freude zu glühen scheint, ist irritierend abgrüdig. Genauso wie »It Is What It Is«: »i am a Monster like Quasimoto / or Caliban, the natural man…«.
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Saturday, November 21, 2009
Marc Ribot, Foto: Tina Karolina Stauner, 2009Marc Ribot's Ceramic Dog & Eszter Balint, 28.10.09, Nightclub Bayerischer Hof, München
Energetisches, offenes Experimentier- und Improvisationsfeld
Ceramic Dog, die Band des szenen- und genrewechselgewandten Gitarristen Marc Ribot mit den Musikern Ches Smith am Schlagzeug und Shahzad Ismaily an Bass und Moog-Synthesizer, sind nun nach einigen Jahren mit Touren und veröffentlichen von “Party Intellectualls” bestens aufeinander eingespielt. Die musikalische Interaktion eine Art offener Dialog. Der trotz der jetzt aber auch wahrnehmbaren Routine noch nicht unbedingt zum einschätzbaren Kommunikationsraum wird. Ceramic Dog ist mehr ein Experimentier- und Improvisationsfeld für Songs denn ein Platz für bloße Virtuosität. Das macht den Reiz aus. Zwischen vertrackten Minimalismen und grober Unberechenbarkeit, einfacher Songstruktur und forschender Improvisation, freiem Hard Rock und funkigem Free Jazz, angedeuteter Psychedelik und verspielter Elektronik ist bewusst und unbewusst alles möglich. Mit neuem Songmaterial im Set. Und Eszter Balint mit Geige und Gesang als Gast dabei. Die eigentliche Härte von Ceramic Dog tendiert dabei nun allerdings schon sehr zum Pop. Unter anderem mit dem Serge Gainsbourg-Cover “Hier Ou Demain”, aus Paris vom John Zorn-Tribut an Gainsbourg mitgebracht. Eine Art schmachtende Punkdemontage, bei der der Song nur durch gespielt schier grenzenlos naiven Charme aufgefangen wird. Die Stimme von Ribot und Balint im Duett. Zu Beginn nur begleitet von einzelnen Drumschlägen. Und einsamer Melodie. Dann Switchen in einen totalen Hardcore-Drive im zweiten Part des Songs. Höchstenergetisch diesmal ganz besonders “Break On Through”, einstmals Doorsklassiker. Sonst sind durchaus auch stranges Abdriften, abrupte Brüche, starke Stimmungs- und Dynamikschwankungen im Spiel mit Extremen in musikalischen Energien. Gerne danach beim Gespräch mit Marc Ribot noch weiter ausgelotet.
www.marcribot.com
veröffentlicht: www.skug.at
Monday, October 12, 2009
David Thomas als Ubu Roi, Foto: Tina Karolina Stauner 2009Pere Ubu, Feierwerk, München, 08.10.09
"Bring Me The Head Of Ubu Roi" - Suspense und Punk
Die aktuelle CD von David Thomas’ Pere Ubu heißt “Long Live Pere Ubu”. Rückgriff auf die Uridee der Band beginnend mit der "Ubu Overture" führend zu besten schrägschönen Songs.
Geschichtliches zum Thema: 1885 enstand die Figur des Pere Ubu als Schülertravestie. Wurde zum Marionettentheater. In den 90er Jahren dann schrieb Alfred Jarry den Text “Ubu Roi” und 1896 kam es zur Uraufführung des Stücks. Zeitsprung. Die Band Pere Ubu wurde 1975 gegründet und existiert seitdem in wechselnden Besetzungen und mit Unterbrechungen.
Pere Ubu bringen mit "Bring Me The Head Of Ubu Roi" eine Adaption des Ubu-Materials derzeit szenisch auf die Bühne. Etwas ratlos verfolge ich den ersten Teil der Show. Da scheint ein Kaliber wie David Thomas mit seinen Bandmusikern wie dem Schülertheater nahe, ob es eine Dramaturgie gibt ist nicht zu erahnen, dafür diverse Anspielungen der einen oder anderen Art und dazu funktioniert die Technik nicht wie sie soll, was auch zur Inszenierung gehören könnte. Alles wieder Punk. Ob David Thomas zu schlecht gelaunt ist, mehr Bühnenpräsenz zu entwickeln oder ob das Bühnenfigur ist, bleibt dabei fraglich. Erst im zweiten Teil besinnt sich Thomas offenbar auf sein eigentliches Niveau und seine Ausstrahlung. Klar wird dann auch, dass das bruchstückhaft Songartige, bei dem gerade erst Begonnenes immer ziemlich schnell wieder in Textmaterial faded, Konzept ist für intendierte Wirkung. Den ganzen Abend über möchte man aber eigentlich die musikalische Kraft der Band erleben, so wie man sie kennt und bekommt davon gerade mal Fragmente inmitten von sperrigem, zynischem, dilettantisch wirkendem Theater. Mit manch eindringlichen Szenen, wie etwa David Thomas kommunizierend mit seinem eigenen Schatten auf einer Diaprojektion mit abstrakten und konkreten Bildern. Ob die Flasche, aus der er dabei trinkt, Requisit ist oder ob Thomas wirklich Alkohol in sich hineinkippt, läßt sich dabei nicht genau sagen. Und ob er manchmal wie der Schatten seiner selbst ist oder auch das gespielt ist, genauso fraglich. Zu befürchten, dass David Thomas auf dem Weg ist wie Jarry sich selber als Ubu zu zerstören? Es sind die Ebenen von Musiker, Schauspieler und der Persönlichkeit von David Thomas abwechselnd möglich und auftauchend. Dass das Stilmittel ist: willkürlich oder gezielt zwischen verschiedenen Persönlichkeiten zu wechseln und Disparates, Auseinanderfallendes aneinaneinanderzureihen, zeigt sich völlig, als gegen Ende der Aufführen sich auf einmal doch und wie überraschend Gesamteindruck entfaltet. Doch frage ich mich, warum David Thomas sich nicht mit einem guten Regisseur zusammengetan hat um das Ganze auf eine größere Theaterbühne zu bringen. Und zwar perfekt. So hätte ich es gern gesehen. So aber war es ein Abend für etwa 50 Insider. Und vielleicht soll es auch genau das sein. In der Tradition der Independentszene. So wie ich es über die Jahre immer wieder erlebt habe. Und manchmal auch vermisst habe, als es gerade nicht zu finden war.
Als Zugabe legen Pere Ubu dann in gewohnter Bandmanier los. Was man sofort genießen kann. Und fast Garage wie zu alten Zeiten. Wobei aber auch wieder klar wird, dass die Aufführung eigentlich eine Nummer zu klein war für den im Grunde großen David Thomas. Der relaxt plaudernd nach der Show erscheint und offenbar also auf keinem Selbstzerstörungstrip ist. Sondern einfach Lust hat mehr denn je mit den Mitteln der Inszenierung zu spielen.
www.ubuprojex.net
veröffentlicht: www.skug.at
Thursday, September 10, 2009
Jazzfestival Saalfelden 29./30.08.2009: Legenden des Free Jazz und neue Extremästheten - Rova Orkestrova & Elliott Sharp und Ornette Coleman Quartet
Ungewohnte Hörerfahrungen, Innovation, Risiko statt Stillstand versprechen Ende August die Veranstalter zum 30-jährigen Bestehen des Jazzfestival Saalfelden für vier Tage auf vier Bühnen. Saalfelden im Pinzgau, meist gemütlichstille Bergkleinstadtidylle, wird zu einem Mittelpunkt der Jazzszene. Ein Aufeinandertreffen von Insidern, Kennern, Fachleuten, Neugierigen, Mainstream, Independent, Avantgarde, Prätentiösem, Alternativem. Die Möglichkeit von Freiheit und des Grenzenlosen werden an Radikalästhetischem in Neo-Free Jazz und Improvisation ausgelotet mit der Programmreihe shortcuts im Kunsthaus Nexus. Man begegnet sich aber auch locker gesellig mitten auf’m Rathausplatz bei der citystage oder speziell abgelegen auf der Steinalm.
Ich treffe NYC-Downtown-Multiinstrumentalisten und Komponisten Elliott Sharp, der mit einer seiner eigenen Formationen namens Carbon und bei Rova Orkestrova präsent ist und sich nie oberflächlich Kommerziellem annähert, in der Bar der Vip-Lounge. Er, schwarzgrau gekleidet wie immer, seinen obligatorischen Espresso bestellend, sagt über Saalfelden: “Es ist jedesmal ein willkommenes Umfeld - das Publikum ist extrem offen, wie ein Mischung aus alten und neuen Feunden. Man merkt, dass die Leute wirklich zuhören. Damals als das Festival im Zelt auftauchte war es eine wilde Partie. In den Veranstaltungsräume jetzt ist es gebändigter, aber eine Verbesserung fürs Zuhören.”
Am Wochenende beobachte ich die mainstage im Congresshaus, schickes Festvalzentrum. Zum einen mit der Intention meine Aufmerksamkeit zwei Legenden des Free Jazz zu widmen: Ornette Coleman himself. Und einer Neuinterpretation John Coltranes von Rova Orkestrova. Aber zum andern natürlich mit im Fokus weiter sich bietende Facetten und Tendenzen. Größte Spannweite also von elementarer Free Jazz-Geschichte bis hin zu neuesten Experimenten.
Um gleich einmal das Spektrum näher zu benennen: Steven Bernsteins “Diaspora Suite” ist Zersplitterung aber auch Ineinanderfließen von Spielformen, perfekt und höchstenergetisch. Mit Ben Goldberg , Devin Hoff, Scott Amendola in der Gruppe. In eine Art freie Lässigkeit mit Destruktionstouch führt die Improvisation des Oliver Lake Reunion Trio. Das Erik Friedlander Broken Arm Trio betont offenes Terrain für kammermusikalische bis jazz-experimentelle Cello-Subtilität. NYC-Spoken Word und Bluesstimme von Eric Mingus trifft in “Room” auf den österreicher Saxophonisten Wolfgang Puschnig. Ein Eintauchen in die Atmosphäre stranger Leichtigkeit vermittelt Jim Pugliese’s Big Easy. Ungemeine Kraft einer Kombination von Punk, R ‘n’ B und Free Jazz bieten Getatchew Mekuria & The Ex.
Am frühen Samstag Nachmittag sind Rova Orkestrova die Opener. Der Himmel ist zu, grau. Temperatursturz. Große, weiße Wolken liegen fast auf dem Talboden Saalfeldens. Der Congress ist schon nachmittags lebendiger, gut besuchter Treffpunkt. Von einem Moment zum andern gerate ich aus der Ruhe dieses eiskalten Gebirgstags in die geballte, aufgeladene Wucht des als Klangzunami angekündigten Rova:Orkestrova’s Electric Ascension. Neuversion von John Coltranes orchestraler Kollektivimprovisation
“Ascension” aus dem Jahr 1965. Von Rova bereits 2005 auf CD veröffentlicht. Rova sind das Rova Saxophon Quartet bestehend aus Larry Ochs, Jon Raskin, Bruce Ackley und Steve Adams, die seit 1977 in Zusammenarbeit mit diversen Musiken und mit Basis in San Franzisko präsent sind. Für “21 Century Coltrane” sind in Saalfelden dazugekommen Chris Brown, Andrew Cyrille, Trevor Dunn, Peter Evans, Jason Kao Hwang, Eyvind Kang, Ikue Mori, Zeena Parkins, Elliott Sharp und bilden ein dichtes Klanggewebe mit Raum für Experimentelles und Improvisation. Elektronik, Streicher und E-Gitarren erweitern die Bläser zu orchesterhafter Dichte und Dimension, die wie ein fester Klangblock wirkt voll berstender Energie. Jedes Instrument offenbar in der Intensität gleich präsent. Man nimmt nicht Einzelheiten wahr, sondern die Musik als ein Ganzes. In der die Individulität der Beteiligten wie transzendiert wird. Frei von jeder Hierarchie. Das läßt im Grunde auch an Ornette Coleman denken und seine Theorien. Ist aber sehr viel härtere als die harmolodische Eigenart. Und steigert sich bis zu extremster Lautstärke.
Elliott Sharp sieht das parallel zu anderen Entwicklungen in freier Musik, stochastischen Prozessen, elektronischer Musik und musique concrete, offenen Partituren, Unbestimmtheit - allen Bewegungen, die zusammen Soundmaterialien befreiten.
Coletranes “Ascension” entstand nach dem Ornette Coleman Anfang der 60er Jahre in New York zur zentralen Figur geworden war. Während sich dieser dann 63 bis 65 zurückgezogen hatte, setzte sich Coltrane nach den Quartett-Einspielungen “A Love Supreme” und “Crescent” mit “Ascension” in Szene. Mit einem Gruppenensemble mit u.a. Archie Shepp, John Tchicai unter den elf Mitgliedern um die bisherige Dimension seiner musikalischen Arbeit zu sprengen. Auf dieses Spätwerk, freier als die konservativ-spirituellen Anfänge, bezieht sich Rova Orkestrova. Elf Musiker, die geradezu eine ohrenbetäubende, orchestrale Klangmacht bilden können, die sich aber auch aufspaltet zu durchlässiger Vielschichtigkeit und Vielfältigkeit durch Betonung und Exponierung von Soli, Duos, Trios. Markant Sharps Gitarrenbass im Duo mit der Trompete von Evans. Poetisch ein Violin-Viola-Duo von Hwang und Kang. Cyrilles Schlagzeug, oft fast wie ein Element Lockerung inmitten von totaler Härte. Manches Instrument taucht inselartig im Orchester auf. Parkins Harfe kann sich dazu nicht selten aufs Eigenwilligste einklinken. Parkins, eine der wenigen Musikerinnen beim Festival. Mehrmals aber formt das Orchester aus dem historischen Material des Free Jazz unter bis an die Schmerzgrenze anschwellender Lautstärke eine Art Klangwand reinsten Noises mit Gleichberechtigung aller Spieler. Gelegentlich wird fragmentarisch originalgetreu zitiert inmitten von Sound, den man futuristisch nennen kann. Um Werktreue geht es nicht. Aber doch um Traditionsbezug. Wäre Coltrane noch am Leben, er hätte dasselbe getan, so Larry Ochs.
Damals wie heute ist “Ascension” eine radikale Aussage außerhalb des mainstreamcompatiblen.
Coltrane wagte einen Schritt in ungewohnte Sphäre. Rova Orkestrova bieten selten Krasses.
Freigeister jenseits allen Multikultigeredes. Denen auch fundierte Studien fremder Kulturen, Neuer Musik und Kunst vertraut sind. Für die Musik eine unkorumpierte Aussage im weltgeschichtlichen Diskurs zu sein hat jenseits des billig Konsumierbaren.
Blau überspannt am Sonntag wieder den sommerwarmen Bergort. Ich verbringe Zeit fast wie chillend, relaxt in Sets mit zumeist eher Feinnervigem hineinhörend. Zwischendurch begegnen wir Journalisten den Musiker auf dem Balkon der Lounge in der Nachmittagssonne. Ich plaudere mit Eric Mingus, dem Sohn von Charles Mingus. Stimme mich ein auf das konzentrierte Hören des Festival-Mainacts: Ornette Coleman.
Coleman, der 1960 mit der Veröffentlichung von “Free Jazz” als Neuerer auftrat, startet seinen Auftritt zum Festvalabschluss fast lyrisch, sentimental Wechselt im ersten Stück zwischen Saxophon und Trompete. Später auch einmal zur Violine neben einem Bass wie bei einer Cellosuite.
Im lilafarbenen, feinrotgestreiften Anzug und schwarzen Basthut, ist der schmächtige, fast 80-jährige Mann, lebende Autorität des Free Jazz, im Zentrum der Bühne und koordiniert ein Spiel, das in seine gesamte Werkgeschichte führt. Mit ihm in der Formation die Bassisten Anthony Falanga und Al McDowell und seine Sohn Denardo Coleman am Schlagzeug. Ein Quartett. Coleman arbeitet damit an sein Original Quartet der 60er Jahre zu erinnern, genauso aber auch die Zeit von Prime Time anzudeuten und begibt sich natürlich ebenso in sein jüngstes Material. Die Übergänge sind wie fließend. Das harmolodische Gedankengebäude besteht im Grunde von Anfang an in Colemans Arbeit, auch schon im Original Quartet, wurde aber erst etwa 1972 zu Prime Time theoretisch mit Worten artikuliert und diskutiert Der Grundgedanke ist eine Synthese aus ‘harmony’, ‘movement’ und ‘melody’ bzw. “melodic“, daraus entsteht die Formel ‘harmolodics’’ als ein offenes Spiel. Bei dem die Improvisation Form schafft. Auch in Saalfelden ein sich stets veränderndes Klangbild. Immer wieder werden in diesem Ineinandergehen von Soundflächen und Soundlinien Motivkürzel eingefügt, die betont oft wiederholt werden. Auch Denardo Colemans Schlagzeugarbeit ist davon geprägt. Kann einfühlend zurückhaltend sein, genauso wie härtest Strukturieren und Vorwärtstreiben . Coleman verlangt vom Musiker wie vom Zuhörer extreme Hörfähigkeit, Bereitschaft zu besonderem musikalischen Denken. Wobei das Ganze mittlerweile etwas gezähmt wirkt, da nicht mehr neu, nicht mehr alternativ, längst den Hörgewohnheiten vieler vertraut. Aber an Ausstrahlungskraft hat der Charismatiker aus Fort Worth Texas nichts eingebüßt. Sicher hat sich sein Spiel etwas verändert. Weniger Widerspenstigkeit, sondern eine unglaubliche Wärme geht davon aus. Auch im Dissonanten, Atonalen. Coleman soll ja Kreativität als soziale Botschaft bezeichnet haben, von Beginn an als Visionär von Weltverbesserung gesprochen haben. “Harmolodic meint nicht nur Musik. Sie existiert auch im menschlichen Körper, in dem Sinne, wie das Nervensystem mit dem Wissen korreliert. Es ist ein Weg wahrzunehmen, wie alles auf alles einwirkt.“, sagte er vor wenigen Tagen.
Harmolodic ist zeitlos, ständig in Wandlung begriffen. Mit Potential, das eine Weltphilosophie birgt. Velleicht wie der CD-Titel „Sound Grammar“ von 2006 sagt eine Art Grammatik. Für ein musikphilosophisches Programm als Entwurf zu herrschaftsfreiem Diskurs, Kollektivität.
Coleman zeigt sich nach dem Konzert kommunikativ in der Lounge. Wir wechseln zwanglos ein paar Worte über harmolodics.
www.rova.org
www.jazzsaalfelden.at
Fotos Coleman Saalfelden
veröffentlicht in veränderter, gekürzter Version, die mir zu sehr vom Original abweicht bei www.jungewelt.de
veröffentlicht im Original: www.skug.at
www.satt.org
Ungewohnte Hörerfahrungen, Innovation, Risiko statt Stillstand versprechen Ende August die Veranstalter zum 30-jährigen Bestehen des Jazzfestival Saalfelden für vier Tage auf vier Bühnen. Saalfelden im Pinzgau, meist gemütlichstille Bergkleinstadtidylle, wird zu einem Mittelpunkt der Jazzszene. Ein Aufeinandertreffen von Insidern, Kennern, Fachleuten, Neugierigen, Mainstream, Independent, Avantgarde, Prätentiösem, Alternativem. Die Möglichkeit von Freiheit und des Grenzenlosen werden an Radikalästhetischem in Neo-Free Jazz und Improvisation ausgelotet mit der Programmreihe shortcuts im Kunsthaus Nexus. Man begegnet sich aber auch locker gesellig mitten auf’m Rathausplatz bei der citystage oder speziell abgelegen auf der Steinalm.
Ich treffe NYC-Downtown-Multiinstrumentalisten und Komponisten Elliott Sharp, der mit einer seiner eigenen Formationen namens Carbon und bei Rova Orkestrova präsent ist und sich nie oberflächlich Kommerziellem annähert, in der Bar der Vip-Lounge. Er, schwarzgrau gekleidet wie immer, seinen obligatorischen Espresso bestellend, sagt über Saalfelden: “Es ist jedesmal ein willkommenes Umfeld - das Publikum ist extrem offen, wie ein Mischung aus alten und neuen Feunden. Man merkt, dass die Leute wirklich zuhören. Damals als das Festival im Zelt auftauchte war es eine wilde Partie. In den Veranstaltungsräume jetzt ist es gebändigter, aber eine Verbesserung fürs Zuhören.”
Am Wochenende beobachte ich die mainstage im Congresshaus, schickes Festvalzentrum. Zum einen mit der Intention meine Aufmerksamkeit zwei Legenden des Free Jazz zu widmen: Ornette Coleman himself. Und einer Neuinterpretation John Coltranes von Rova Orkestrova. Aber zum andern natürlich mit im Fokus weiter sich bietende Facetten und Tendenzen. Größte Spannweite also von elementarer Free Jazz-Geschichte bis hin zu neuesten Experimenten.
Um gleich einmal das Spektrum näher zu benennen: Steven Bernsteins “Diaspora Suite” ist Zersplitterung aber auch Ineinanderfließen von Spielformen, perfekt und höchstenergetisch. Mit Ben Goldberg , Devin Hoff, Scott Amendola in der Gruppe. In eine Art freie Lässigkeit mit Destruktionstouch führt die Improvisation des Oliver Lake Reunion Trio. Das Erik Friedlander Broken Arm Trio betont offenes Terrain für kammermusikalische bis jazz-experimentelle Cello-Subtilität. NYC-Spoken Word und Bluesstimme von Eric Mingus trifft in “Room” auf den österreicher Saxophonisten Wolfgang Puschnig. Ein Eintauchen in die Atmosphäre stranger Leichtigkeit vermittelt Jim Pugliese’s Big Easy. Ungemeine Kraft einer Kombination von Punk, R ‘n’ B und Free Jazz bieten Getatchew Mekuria & The Ex.
Am frühen Samstag Nachmittag sind Rova Orkestrova die Opener. Der Himmel ist zu, grau. Temperatursturz. Große, weiße Wolken liegen fast auf dem Talboden Saalfeldens. Der Congress ist schon nachmittags lebendiger, gut besuchter Treffpunkt. Von einem Moment zum andern gerate ich aus der Ruhe dieses eiskalten Gebirgstags in die geballte, aufgeladene Wucht des als Klangzunami angekündigten Rova:Orkestrova’s Electric Ascension. Neuversion von John Coltranes orchestraler Kollektivimprovisation
“Ascension” aus dem Jahr 1965. Von Rova bereits 2005 auf CD veröffentlicht. Rova sind das Rova Saxophon Quartet bestehend aus Larry Ochs, Jon Raskin, Bruce Ackley und Steve Adams, die seit 1977 in Zusammenarbeit mit diversen Musiken und mit Basis in San Franzisko präsent sind. Für “21 Century Coltrane” sind in Saalfelden dazugekommen Chris Brown, Andrew Cyrille, Trevor Dunn, Peter Evans, Jason Kao Hwang, Eyvind Kang, Ikue Mori, Zeena Parkins, Elliott Sharp und bilden ein dichtes Klanggewebe mit Raum für Experimentelles und Improvisation. Elektronik, Streicher und E-Gitarren erweitern die Bläser zu orchesterhafter Dichte und Dimension, die wie ein fester Klangblock wirkt voll berstender Energie. Jedes Instrument offenbar in der Intensität gleich präsent. Man nimmt nicht Einzelheiten wahr, sondern die Musik als ein Ganzes. In der die Individulität der Beteiligten wie transzendiert wird. Frei von jeder Hierarchie. Das läßt im Grunde auch an Ornette Coleman denken und seine Theorien. Ist aber sehr viel härtere als die harmolodische Eigenart. Und steigert sich bis zu extremster Lautstärke.
Elliott Sharp sieht das parallel zu anderen Entwicklungen in freier Musik, stochastischen Prozessen, elektronischer Musik und musique concrete, offenen Partituren, Unbestimmtheit - allen Bewegungen, die zusammen Soundmaterialien befreiten.
Coletranes “Ascension” entstand nach dem Ornette Coleman Anfang der 60er Jahre in New York zur zentralen Figur geworden war. Während sich dieser dann 63 bis 65 zurückgezogen hatte, setzte sich Coltrane nach den Quartett-Einspielungen “A Love Supreme” und “Crescent” mit “Ascension” in Szene. Mit einem Gruppenensemble mit u.a. Archie Shepp, John Tchicai unter den elf Mitgliedern um die bisherige Dimension seiner musikalischen Arbeit zu sprengen. Auf dieses Spätwerk, freier als die konservativ-spirituellen Anfänge, bezieht sich Rova Orkestrova. Elf Musiker, die geradezu eine ohrenbetäubende, orchestrale Klangmacht bilden können, die sich aber auch aufspaltet zu durchlässiger Vielschichtigkeit und Vielfältigkeit durch Betonung und Exponierung von Soli, Duos, Trios. Markant Sharps Gitarrenbass im Duo mit der Trompete von Evans. Poetisch ein Violin-Viola-Duo von Hwang und Kang. Cyrilles Schlagzeug, oft fast wie ein Element Lockerung inmitten von totaler Härte. Manches Instrument taucht inselartig im Orchester auf. Parkins Harfe kann sich dazu nicht selten aufs Eigenwilligste einklinken. Parkins, eine der wenigen Musikerinnen beim Festival. Mehrmals aber formt das Orchester aus dem historischen Material des Free Jazz unter bis an die Schmerzgrenze anschwellender Lautstärke eine Art Klangwand reinsten Noises mit Gleichberechtigung aller Spieler. Gelegentlich wird fragmentarisch originalgetreu zitiert inmitten von Sound, den man futuristisch nennen kann. Um Werktreue geht es nicht. Aber doch um Traditionsbezug. Wäre Coltrane noch am Leben, er hätte dasselbe getan, so Larry Ochs.
Damals wie heute ist “Ascension” eine radikale Aussage außerhalb des mainstreamcompatiblen.
Coltrane wagte einen Schritt in ungewohnte Sphäre. Rova Orkestrova bieten selten Krasses.
Freigeister jenseits allen Multikultigeredes. Denen auch fundierte Studien fremder Kulturen, Neuer Musik und Kunst vertraut sind. Für die Musik eine unkorumpierte Aussage im weltgeschichtlichen Diskurs zu sein hat jenseits des billig Konsumierbaren.
Blau überspannt am Sonntag wieder den sommerwarmen Bergort. Ich verbringe Zeit fast wie chillend, relaxt in Sets mit zumeist eher Feinnervigem hineinhörend. Zwischendurch begegnen wir Journalisten den Musiker auf dem Balkon der Lounge in der Nachmittagssonne. Ich plaudere mit Eric Mingus, dem Sohn von Charles Mingus. Stimme mich ein auf das konzentrierte Hören des Festival-Mainacts: Ornette Coleman.
Coleman, der 1960 mit der Veröffentlichung von “Free Jazz” als Neuerer auftrat, startet seinen Auftritt zum Festvalabschluss fast lyrisch, sentimental Wechselt im ersten Stück zwischen Saxophon und Trompete. Später auch einmal zur Violine neben einem Bass wie bei einer Cellosuite.
Im lilafarbenen, feinrotgestreiften Anzug und schwarzen Basthut, ist der schmächtige, fast 80-jährige Mann, lebende Autorität des Free Jazz, im Zentrum der Bühne und koordiniert ein Spiel, das in seine gesamte Werkgeschichte führt. Mit ihm in der Formation die Bassisten Anthony Falanga und Al McDowell und seine Sohn Denardo Coleman am Schlagzeug. Ein Quartett. Coleman arbeitet damit an sein Original Quartet der 60er Jahre zu erinnern, genauso aber auch die Zeit von Prime Time anzudeuten und begibt sich natürlich ebenso in sein jüngstes Material. Die Übergänge sind wie fließend. Das harmolodische Gedankengebäude besteht im Grunde von Anfang an in Colemans Arbeit, auch schon im Original Quartet, wurde aber erst etwa 1972 zu Prime Time theoretisch mit Worten artikuliert und diskutiert Der Grundgedanke ist eine Synthese aus ‘harmony’, ‘movement’ und ‘melody’ bzw. “melodic“, daraus entsteht die Formel ‘harmolodics’’ als ein offenes Spiel. Bei dem die Improvisation Form schafft. Auch in Saalfelden ein sich stets veränderndes Klangbild. Immer wieder werden in diesem Ineinandergehen von Soundflächen und Soundlinien Motivkürzel eingefügt, die betont oft wiederholt werden. Auch Denardo Colemans Schlagzeugarbeit ist davon geprägt. Kann einfühlend zurückhaltend sein, genauso wie härtest Strukturieren und Vorwärtstreiben . Coleman verlangt vom Musiker wie vom Zuhörer extreme Hörfähigkeit, Bereitschaft zu besonderem musikalischen Denken. Wobei das Ganze mittlerweile etwas gezähmt wirkt, da nicht mehr neu, nicht mehr alternativ, längst den Hörgewohnheiten vieler vertraut. Aber an Ausstrahlungskraft hat der Charismatiker aus Fort Worth Texas nichts eingebüßt. Sicher hat sich sein Spiel etwas verändert. Weniger Widerspenstigkeit, sondern eine unglaubliche Wärme geht davon aus. Auch im Dissonanten, Atonalen. Coleman soll ja Kreativität als soziale Botschaft bezeichnet haben, von Beginn an als Visionär von Weltverbesserung gesprochen haben. “Harmolodic meint nicht nur Musik. Sie existiert auch im menschlichen Körper, in dem Sinne, wie das Nervensystem mit dem Wissen korreliert. Es ist ein Weg wahrzunehmen, wie alles auf alles einwirkt.“, sagte er vor wenigen Tagen.
Harmolodic ist zeitlos, ständig in Wandlung begriffen. Mit Potential, das eine Weltphilosophie birgt. Velleicht wie der CD-Titel „Sound Grammar“ von 2006 sagt eine Art Grammatik. Für ein musikphilosophisches Programm als Entwurf zu herrschaftsfreiem Diskurs, Kollektivität.
Coleman zeigt sich nach dem Konzert kommunikativ in der Lounge. Wir wechseln zwanglos ein paar Worte über harmolodics.
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Fotos Coleman Saalfelden
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Tuesday, August 25, 2009
Doug McCombs, John McEntire, TortoiseFotos: Tina Karolina Stauner, 2009
Tortoise, Ampère, München, 20.08.09
Konzertimpressionen
Tortoise sind ein Puls. Konstant. Antreibend. Ein Doppelpuls. Denn eigentlich wie mit dem Strang einer Parallele im Inneren. Immer wieder doppelt eingesetzt die Instrumente. Die Slideshow an der Bühnenrückwand symmetrisch. Ein größeres Bild in der Mitte, zwei jeweils seitlich.
Tortoise, ein Klassiker. Sphärische Gitarren-Akkorde aus diversem Jazz, stark aus Fusion, leider einerseits - aber doch bestens funktionierend, auch mit jazzigen Marimbas, Leichtigkeit von Dub-Feeling, treibend Bass und Schlagzeug trockener Härte. Es ist collagen-, schichtartig, repetetiv Instrumentales. Seit den Anfängen Post-Rock genannt.
Tortoise sind freischwebend. Hat man in vergangenen Jahren verstärkt den Sound New Yorker Bands gehört, Neo-Postrock sozusagen,, Noise mit Strukturalismus, Minimalismus, mit dem sich leicht Düsternis, Abgrund assoziieren läßt. Namens Battles, Black Dice. So ist Tortoise aus Chicago verglichen damit souveräne Leichtigkeit, coole Helligkeit. Da Tortoise über ein halbes Jahrzehnt kein neues Instrumentalbum mehr veröffentlichten, hat man verstärkt New Yorker Bands gehört. Oder auch Wolf Eyes mit Bezug zu Michigan, Detroit, New York.
Tortoise beziehen sich im letzten Teil des Sets auf einmal wie explizit auf die härtere New Yorker Szene. Die Slides zeigen dabei leuchtendrote, wirre aber geometrische Architekturmetallverstrebungen. Das Ganze nur wie eine vorübergehende Andeutung. Bei den Zugaben aber greifen sie dieses Begonnene fast hardcoremässig nochmal ausgibig auf, wie man es von ihnen vorher kaum hörte. Tortoise können abgründige Tiefe und Härte haben, statt Fusion Free Jazz nahe sein. Doch sind bewusst hauptsächlich von einer betonten Leichtigkeit. Nicht wirklich Oberflächlichkeit. Aber frei von jedem Balast.
Tortoise zeigen Bilder. Slides mit Mustern, Porträts, Architektur und Natur. Viel Design. Und auch Kunst. So ist auch ihre Musik. Wie Design. Doch immer wieder auch Kunst.
Tortoise starten und beenden die Show mit Tracks aus ihrer neuen CD ”Beacons Of Ancestorship”. Und gehen während des Sets zwischen neuem Material in ihre Werkgeschichte.
Tortoise sind wie ein Flug. Man hat ein Ticket, steigt an einem Ort ein, an einem anderen Ort aus. Der Set im Ampère ist ein knapp Zweistundenflug.
www.trts.com
veröffentlicht: www.skug.at
Thursday, August 20, 2009
Bill Callahan “Sometimes I Wish We Were An Eagle”
(Drag City / Rough Trade)
Romantizismen sind Romantizismen sind Romantizismen - Callahan, aktuelle CD und Konzert am 09.08.09 im Ampère in München
“Sometimes I Wish We Were An Eagle” ist mit Streichern und Bläsern angereichert, die irgendwo mit der Welt konservativer Kammermusik in Berührung scheinen. Dem Songwriting, zwar mit einfacher Band aber der Extraklasse, ist wie eine Parallelwelt eine romantische Pseudo-Klassik hinzugefügt. Wie Bill Callahan, ehemals Smog, damit umgeht, kann faszinieren. Kann. Denn schon anfangs bei ”Jim Cain” ist das Ganze eine hohe Konzentration zu süßlich. Es ist immer Callahans markant-tiefe Stimme, wie klarer, harter Realismus, die alles doch nicht zu kitschlastig werden lässt. Und seiner poetischen Sprache überzeugende Griffigkeit gibt. Nach mehrmaligem Hören wünsche ich mir zunehmend die üppigen musikalischen Arrangements weg. Denn wirklich hochgradig Feinsinniges, wie “Rococo Zephyr”, ist umgeben von manch fast böser Überdosis Kunstsong. Mit Ausnahmen wie dem stark rhythmuslastigen “All Thoughts Are Prey To Some Beast”.
Schon immer gelingt Callahan einen mit Worten echt im Innern zu treffen. Die Seele. Oder so etwas. Das ist seine Stärke. Etwa mit “Too many Birds In One Tree”: “…If - If you - If you could - If you could only - If you could only stop - if you could only stop your - If you could only stop your heart - If you could only stop your heartbeat - If you could only stop your heartbeat for - If you could only stop your heartbeat for one heart - If you could only stop your heartbeat for one heartbeat.” Mehr als hübsche Wortspielerei, lässig-leicht umspielt von edler, sanfter Wehmütigkeit.
Im Konzert, Chello und Violine auch hier die Band ergänzend, bricht erfreulicherweise doch öfters forciert Rockrhythmus durch. Callahan dabei manchmal mit geradezu tänzelnder Leichtigkeit in der Anspannung. Und schließlich gegen Ende der Show bewusst rückgreifend werdend mit “Coldblooded Old Times”: “…how can I stand and laugh with the man who redefined your body…”. Sich das Wort “redefinieren” klarmachend recherchiert man im Internet Sätze wie: “Täuschung und Beeinflussung - Das "Redefinieren von Worten" und das "Wortklären" sind Methoden der Beeinflussung und der Täuschung sowohl von Anhängern, als auch der Öffentlichkeit. Täuschung durch Umdefinieren von Begriffen und damit durch schleichende Zerstörung von Wertvorstellungen, die der Alltagskommunikation ebenso zu Grunde liegen, wie der Sprache der Wissenschaft und des Rechts.“
Callahan, das ist die überzeugende Qualität von Lyrics und die Macht schöner Melodien. In welcher Bandbesetzung auch immer man ihn erlebt. Ich frage mich allerdings, warum er nicht beim Schnörkellosen, bei dem er vor einem Jahr war, geblieben ist. Wäre mir lieber. Denn Romantik und Verfall sind sich nicht ganz fremd.
veröffentlicht: www.satt.org
(Drag City / Rough Trade)
Romantizismen sind Romantizismen sind Romantizismen - Callahan, aktuelle CD und Konzert am 09.08.09 im Ampère in München
“Sometimes I Wish We Were An Eagle” ist mit Streichern und Bläsern angereichert, die irgendwo mit der Welt konservativer Kammermusik in Berührung scheinen. Dem Songwriting, zwar mit einfacher Band aber der Extraklasse, ist wie eine Parallelwelt eine romantische Pseudo-Klassik hinzugefügt. Wie Bill Callahan, ehemals Smog, damit umgeht, kann faszinieren. Kann. Denn schon anfangs bei ”Jim Cain” ist das Ganze eine hohe Konzentration zu süßlich. Es ist immer Callahans markant-tiefe Stimme, wie klarer, harter Realismus, die alles doch nicht zu kitschlastig werden lässt. Und seiner poetischen Sprache überzeugende Griffigkeit gibt. Nach mehrmaligem Hören wünsche ich mir zunehmend die üppigen musikalischen Arrangements weg. Denn wirklich hochgradig Feinsinniges, wie “Rococo Zephyr”, ist umgeben von manch fast böser Überdosis Kunstsong. Mit Ausnahmen wie dem stark rhythmuslastigen “All Thoughts Are Prey To Some Beast”.
Schon immer gelingt Callahan einen mit Worten echt im Innern zu treffen. Die Seele. Oder so etwas. Das ist seine Stärke. Etwa mit “Too many Birds In One Tree”: “…If - If you - If you could - If you could only - If you could only stop - if you could only stop your - If you could only stop your heart - If you could only stop your heartbeat - If you could only stop your heartbeat for - If you could only stop your heartbeat for one heart - If you could only stop your heartbeat for one heartbeat.” Mehr als hübsche Wortspielerei, lässig-leicht umspielt von edler, sanfter Wehmütigkeit.
Im Konzert, Chello und Violine auch hier die Band ergänzend, bricht erfreulicherweise doch öfters forciert Rockrhythmus durch. Callahan dabei manchmal mit geradezu tänzelnder Leichtigkeit in der Anspannung. Und schließlich gegen Ende der Show bewusst rückgreifend werdend mit “Coldblooded Old Times”: “…how can I stand and laugh with the man who redefined your body…”. Sich das Wort “redefinieren” klarmachend recherchiert man im Internet Sätze wie: “Täuschung und Beeinflussung - Das "Redefinieren von Worten" und das "Wortklären" sind Methoden der Beeinflussung und der Täuschung sowohl von Anhängern, als auch der Öffentlichkeit. Täuschung durch Umdefinieren von Begriffen und damit durch schleichende Zerstörung von Wertvorstellungen, die der Alltagskommunikation ebenso zu Grunde liegen, wie der Sprache der Wissenschaft und des Rechts.“
Callahan, das ist die überzeugende Qualität von Lyrics und die Macht schöner Melodien. In welcher Bandbesetzung auch immer man ihn erlebt. Ich frage mich allerdings, warum er nicht beim Schnörkellosen, bei dem er vor einem Jahr war, geblieben ist. Wäre mir lieber. Denn Romantik und Verfall sind sich nicht ganz fremd.
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Wednesday, July 29, 2009
Crosby Tyler “10 Songs Of America Today”
(Bohemia Records)
“…but to understand the future of America, one needs to understand Los Angeles.” (Crosby Tyler)
Souveränes L.A.-Songwriting.
Crosby Tyler ist ein hierzulande fast unbekannter Songwriter, der Größe ausspielt. Dass ihm dies gelingt verdankt er aber wohl einer weiteren, keinem breiten Hörerkreis vertrauten Songwritergröße der L.A.-Szene: Peter Case. Der Tyler produzierte.
Mit “10 Songs..." hat Tyler die besten Karten in der Hand. Jeder Song ein Trumpf, ein Stich klassischen Songwritings. Hinein spielt exzellentes Tex-Mex-Flair und perfekte Bläserarrangements mit manchmal Mariachi-Touch. Manch markante Trompeten- und schwermütige Violinmelodie. Und das Entscheidende ist selbstverständlich, dass Tyler in jedem Moment zu akustischer Gitarre und Lyrics der besonderen Art fähig ist. Gespür für erstklassige Balladen spiegelt besonders “Warmth Of My Tears” wider. Aber Kleinod jeder Song der CD. Lobeshymne auf Taylers “10 Songs…” also. Weil in sich total stimmig und völlig ohne Schwächen. Vielleicht eine Idee zu eingängig durcharrangiert und durchdacht, zu wenig sperrig. Und doch wird Tyler nicht vom Mainstream aufgesogen werden. Ausnahmeaußenseiter-Songwriterexistenz, die er darstellt. Elitär als eigenwilliger, spezieller Charakter.
www.crosbytyler.com
(Bohemia Records)
“…but to understand the future of America, one needs to understand Los Angeles.” (Crosby Tyler)
Souveränes L.A.-Songwriting.
Crosby Tyler ist ein hierzulande fast unbekannter Songwriter, der Größe ausspielt. Dass ihm dies gelingt verdankt er aber wohl einer weiteren, keinem breiten Hörerkreis vertrauten Songwritergröße der L.A.-Szene: Peter Case. Der Tyler produzierte.
Mit “10 Songs..." hat Tyler die besten Karten in der Hand. Jeder Song ein Trumpf, ein Stich klassischen Songwritings. Hinein spielt exzellentes Tex-Mex-Flair und perfekte Bläserarrangements mit manchmal Mariachi-Touch. Manch markante Trompeten- und schwermütige Violinmelodie. Und das Entscheidende ist selbstverständlich, dass Tyler in jedem Moment zu akustischer Gitarre und Lyrics der besonderen Art fähig ist. Gespür für erstklassige Balladen spiegelt besonders “Warmth Of My Tears” wider. Aber Kleinod jeder Song der CD. Lobeshymne auf Taylers “10 Songs…” also. Weil in sich total stimmig und völlig ohne Schwächen. Vielleicht eine Idee zu eingängig durcharrangiert und durchdacht, zu wenig sperrig. Und doch wird Tyler nicht vom Mainstream aufgesogen werden. Ausnahmeaußenseiter-Songwriterexistenz, die er darstellt. Elitär als eigenwilliger, spezieller Charakter.
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Monday, May 25, 2009
"Montagsgespräche" - "...die Materialisierung der Intelligenz, die in den Klängen ist." (Edgar Varèse, Hoené-Wronski)
"Musik und Materie" ist die aktuelle Bezeichnung der Reihe "Montagsgespräche" der Echtzeithalle in München. Hinweis an ein dualistische Prinzip wie von Descartes zu denken? Anstoß einem Gedankensprung nachzugehen zu Henri Bergson und seiner Abhandlung über die Beziehung zwischen Körper und Geist mit Titel "Materie und Gedächtnis"? Bergson: "Der Geist entnimmt der Materie die Wahrnehmungen, aus denen er seine Nahrung zieht, und gibt sie ihr als Bewegung zurück, der er den Stempel seiner Freiheit aufgedrückt hat."
Ein Kreis von Insidern besucht regelmäßig die Montagstermine. Fast könnte man auf den Gedanken kommen, es handle sich um eine Art geschlossene Gesellschaft. Über die Personen im so lautenden Sartredrama heißt es: "Sie können weder voneinander lassen, noch voreinander fliehen...Die Hölle, das sind die anderen". Die "Montagsgespräche" jedenfalls als Demonstrationen für Leben, Überleben in der freien Szene. Stattfindend im Carl Orff Auditorium der Hochschule für Musik und Theater. Jedoch ist es nicht die Generation der Studenten, die auch bei den Veranstaltungen erscheint. Die Besucher setzen sich hauptsächlich zusammen aus individualistischen Musikern, Künstlern, Wissenschaftlern, Theoretikern etc., die teilweise dann auch wieder selber ihr Projekt im Kontext "Montagsgespräche" vorstellen und diskutieren.
Der Initiator Wolf-Dieter Trüstedt, Musiker und Physiker, bringt seit dem Jahr 2000 in dieser Reihe Neue Musik, Text und Bild in Performances auf die Bühne. Dieses Jahr, Edgar Varèse und Hoené-Wronski zitierend, mit dem expliziten Hinweis: "(Musik ist) die Materialisierung der Intelligenz, die in den Klängen ist." Oft werden mehrere Miniaturen an einem Abend vorgestellt. Es sind aber auch manch einstündige Projekte darunter. Trüstedt selber nannte das Musik-, Meditations-, Aufführungsübungen, nicht eigentlich ein Konzert sondern eine offene Form.
Tatsächlich haben die Stücke oft den Charakter eines Spiels mit künstlerischen Mitteln. Die verbalen Ausführungen dazu sind zwischen Plauderei und Theorielastigkeit wie zum Manuskript einer Vorlesung gehörend. Jeweils einstündigen Aufführungen folgt ein einstündiger Gesprächsteil. Manchmal wähnt man sich wie in einem Praktikum. Ein Praktikum für die große Form Musiktheater vielleicht. Und immer gibt es auf der Website der Echtzeithalle dokumentierend Berichte, Begriffserklärungen, Fotos.
Eine Farb-, Form- und Tonspielereien kann wie folgt sein: Trüstedt klickt in "Teiltonfelder", musikalisch aufgeführt mit Andhi Pabst, am Laptop an, was als großformatige Wandprojektion zu sehen ist: Kreuzformationen in einem Kästchenfeld. Eine nach der anderen. In X-Form. Wie ein griechisches Kreuz. Mit einer Lücke als Mittelpunkt. Wie ein Grabkreuz. Immer drei gleiche nebeneinander. Etwa hellblaue Kreuze auf gelbem Grund. Einmal klickt er daneben und verharrt in einer ausgedehnten Pause. Das Bild kein Kreuz sondern eine freie Form. Im späteren Gespräch ist die Rede von einem Fehler im Spiel, der weiterführte. Manches scheint für Eingeweihte zu sein in dieser Runde.
Meine erste Frage zum Thema Sprache an Trüstedt: "Laurie Anderson verwendete in ihrer Arbeit den William S. Burroughs-Satz: "Language is a virus from outer space." Was fällt ihnen dazu ein?" Die Antwort fast als wäre sie nicht auf diese Frage: "Musik sitzt sehr tief im Menschen. Meine Musik kommt nicht aus dem bürgerlichen Abendland, sondern eher aus dem Osten, China, Japan - nicht die abendländischen, gleichmäßigen Rhythmen und eine Musik, die aus der Sprache abgeleitet ist - sondern viel komplexer und stark klangorientiert, das liebe ich, die Musik des klassischen Chin (oder Qin, siehe "The Lore of the Chinese Lute" von Van Gulik, 1940/1969). Das ist offenbar in meinen Genen tief verwurzelt, d.h. genetisch verankert. (Bekanntermasßen werden 90 Prozent der menschlichen Gene nicht verwendet. Da ist die gesamte Menschheit untergebracht. Warum nicht auch uralte Vorfahren, irgendwelche Mongolen, keine Ahnung - oder doch? )."
Trüstedt ist also die Musik entschieden wichtiger als die Sprache. Und eigentlich verlangt der Klang seines Instruments Chin,
bei dem elektronisch verstärkte Saiten mit einem Computerprogramm vernetzt sind, nicht nach Worten sondern nach meditativem Schweigen.
Ich frage weiter: "Was bedeutet es für den Künstler/Musiker, wenn er unmittelbar nach der Aufführung sein Werk erklärt und diskutiert? Wie haben sie das beobachtet und wie ist es ihrer eigenen Erfahrung nach?" Und erhielt folgende Antwort:: "Über die Musik selbst kann man nach einer gelungenen Aufführung nicht sprechen. Da kommt eher die bekannt "Aufführungsdepression", vielleicht ein weit weg sein, wie das Zurückkommen von einer Fahrt in sehr entfernte Gefilde, man/frau findet dann das eigene Land eher merkwürdig etc. Über technische Details kann man/frau sehr gut nach dem Konzert sprechen und diskutieren, ob es interessante Ereignisse gab oder lustige Fehler etc. Auch über Details der Komposition lässt sich reden, über Schwierigkeiten der Umsetzung - das ist wirklich alles vergleichbar mit einer weiten Reise. Man spricht über das Wetter etc. Tiefer gehende Dinge stehen ohnehin in den ankündigenden Texten zu den Montagsgesprächen. Das brauchen wir nicht zu wiederholen. Die Diskussion ist eher eine Lockerung, ein Gliederschütteln, ein Gedankenschütteln ..."
Es geht den Montagsabenden nicht nur um die Kraft der Musik sondern es kann genauso die Macht der Bilder und Farben fokusiert werden. Wie In "Algonquin". Für den dazugehörigen Flash-Film "Hommage an Rupprecht Geiger" erhielten die Musiker Klänge in den Farben des Filmes: gelb, orange, hellrot, mittelrot, weinrot und magenta. "Die synästhetische Forschungsfrage war: klingen die Farben in ihrem Zusammenspiel so wie die Stimmung des Filmes oder wie sollten die Klänge kompositorisch und ästhetisch umgeformt werden, um ein ganzheitliches Kunstwerk zusammen mit dem Film zu bilden?", so die Mitwirkende Christine Söffing von der Synästhesiewerkstatt Ulm. Ergänzend Trüstedt: "Der Klang entfaltet sich als Musik. Wir hören den Klang als Keimzelle und ahnen seine Musik. Während die Musik sich ausbreitet, entstehen Assoziationen, latent oder deutlich. Ein zugeordnetes Bild, der Aufbau einer Handlungschoreographie kann die inneren Bilder bahnen oder im Zaum halten, eine Mitteilung bewerkstelligen oder die inneren künstlerischen Ideen bedingen...."
Inhaltlich und formal bewegt man sich immer wieder auch in der Moderne nicht nur der Postmoderne. Oder blickt noch weiter auf Geschichliches zurück. Interpretierend, inszenierend. Und geht dann teilweise mit Aufnahmen, Laptop, Sampling auf zeitgemäß-experimentellerem Terrain dazu oder dazwischen. Oder mit Improvisation. Es kann auch auf der Bühne komponiert und notiert werden. Möglich ist alles. Aber extrem eher weniger. Verspielt viel. So auch der Tanz "Rückmeldung" von Sonja Hafenmayer. Der dann aber doch tendenziell auf Härte verweisend endet. Reflektion durch die Echtzeithalle darüber: "Vielleicht begegnen sich die beweglichen Tonkörper und der sich bewegende Handlungskörper im Raum. Der Handlungskörper berührt die Klänge im Raum und die Klänge berühren die Bewegung im Raum."
Das Thema der nächsten Serie "Montagsgespräche" ist schon angekündigt: "Musik aus dem Niemandsland". Trüstedt dazu: "Musik im vollen Kontext von Kunst und Wissenschaft. Es werden 15 Montagsgespräche über das ganze Jahr 2010 verteilt. Das Thema - eigentlich eine uralte Sache bis das Abendland die Mehrstimmigkeit und das wohltemperierte System erfunden hat. Niemandsland - das Land, das weder die jetzige Musik noch die jetzige Wissenschaft betritt. Es gibt zwar der eine oder andere Ansatz (Ligetis Fraktale oder die Sonifikationen einiger Wissenschaftler) aber jede Sparte traut sich nicht voll in das unbekannte Gebiet, jede Sparte betont, dass sie weiterhin voll in der Musik stehe (im akademischen Sinn) bzw. streng wissenschaftlich arbeitet. Wir werden beide Bezüge loslassen und das suchen, das zwischen den Disziplinen steht, um vielleicht eine neue, unbekannte Welt zu finden (z.B. die Biochemie hat das geschaft und eine vollkommen neue Disziplin entwickelt, die nicht Biologie und nicht Chemie ist). Die Teilnehmer der Montagsgespräche werden vor allem Künstler sein (d.h. nicht Musiker, die nur auf ihrem Instrument zu Hause sind und nicht Komponisten, die nur ihren Systemen trauen) und es werden Wissenschaftler sein, die den Mut haben, über ihre Systeme hinauszudenken - ohne Seil und Haken. Ich glaube, das wird für beide Seiten von Nutzen sein. Kleines Beispiel: Einem Querflötenspieler brachte ich das Spiel auf der Shakuhachi (Zen-Flöte) bei, mit dem Resultat, dass er seine Querflöte nicht mehr spielen konnte. Nach weiteren 2 Wochen sagte er mir, dass er seine Querflöte plötzlich so anders, so lebendig, so farbig spielen kann, wie er es sich vorher nicht erträumen konnte." Kleine, eigenständige Insel im Niemandsland?
veröffentlicht: www.musikderzeit.de
"Musik und Materie" ist die aktuelle Bezeichnung der Reihe "Montagsgespräche" der Echtzeithalle in München. Hinweis an ein dualistische Prinzip wie von Descartes zu denken? Anstoß einem Gedankensprung nachzugehen zu Henri Bergson und seiner Abhandlung über die Beziehung zwischen Körper und Geist mit Titel "Materie und Gedächtnis"? Bergson: "Der Geist entnimmt der Materie die Wahrnehmungen, aus denen er seine Nahrung zieht, und gibt sie ihr als Bewegung zurück, der er den Stempel seiner Freiheit aufgedrückt hat."
Ein Kreis von Insidern besucht regelmäßig die Montagstermine. Fast könnte man auf den Gedanken kommen, es handle sich um eine Art geschlossene Gesellschaft. Über die Personen im so lautenden Sartredrama heißt es: "Sie können weder voneinander lassen, noch voreinander fliehen...Die Hölle, das sind die anderen". Die "Montagsgespräche" jedenfalls als Demonstrationen für Leben, Überleben in der freien Szene. Stattfindend im Carl Orff Auditorium der Hochschule für Musik und Theater. Jedoch ist es nicht die Generation der Studenten, die auch bei den Veranstaltungen erscheint. Die Besucher setzen sich hauptsächlich zusammen aus individualistischen Musikern, Künstlern, Wissenschaftlern, Theoretikern etc., die teilweise dann auch wieder selber ihr Projekt im Kontext "Montagsgespräche" vorstellen und diskutieren.
Der Initiator Wolf-Dieter Trüstedt, Musiker und Physiker, bringt seit dem Jahr 2000 in dieser Reihe Neue Musik, Text und Bild in Performances auf die Bühne. Dieses Jahr, Edgar Varèse und Hoené-Wronski zitierend, mit dem expliziten Hinweis: "(Musik ist) die Materialisierung der Intelligenz, die in den Klängen ist." Oft werden mehrere Miniaturen an einem Abend vorgestellt. Es sind aber auch manch einstündige Projekte darunter. Trüstedt selber nannte das Musik-, Meditations-, Aufführungsübungen, nicht eigentlich ein Konzert sondern eine offene Form.
Tatsächlich haben die Stücke oft den Charakter eines Spiels mit künstlerischen Mitteln. Die verbalen Ausführungen dazu sind zwischen Plauderei und Theorielastigkeit wie zum Manuskript einer Vorlesung gehörend. Jeweils einstündigen Aufführungen folgt ein einstündiger Gesprächsteil. Manchmal wähnt man sich wie in einem Praktikum. Ein Praktikum für die große Form Musiktheater vielleicht. Und immer gibt es auf der Website der Echtzeithalle dokumentierend Berichte, Begriffserklärungen, Fotos.
Eine Farb-, Form- und Tonspielereien kann wie folgt sein: Trüstedt klickt in "Teiltonfelder", musikalisch aufgeführt mit Andhi Pabst, am Laptop an, was als großformatige Wandprojektion zu sehen ist: Kreuzformationen in einem Kästchenfeld. Eine nach der anderen. In X-Form. Wie ein griechisches Kreuz. Mit einer Lücke als Mittelpunkt. Wie ein Grabkreuz. Immer drei gleiche nebeneinander. Etwa hellblaue Kreuze auf gelbem Grund. Einmal klickt er daneben und verharrt in einer ausgedehnten Pause. Das Bild kein Kreuz sondern eine freie Form. Im späteren Gespräch ist die Rede von einem Fehler im Spiel, der weiterführte. Manches scheint für Eingeweihte zu sein in dieser Runde.
Meine erste Frage zum Thema Sprache an Trüstedt: "Laurie Anderson verwendete in ihrer Arbeit den William S. Burroughs-Satz: "Language is a virus from outer space." Was fällt ihnen dazu ein?" Die Antwort fast als wäre sie nicht auf diese Frage: "Musik sitzt sehr tief im Menschen. Meine Musik kommt nicht aus dem bürgerlichen Abendland, sondern eher aus dem Osten, China, Japan - nicht die abendländischen, gleichmäßigen Rhythmen und eine Musik, die aus der Sprache abgeleitet ist - sondern viel komplexer und stark klangorientiert, das liebe ich, die Musik des klassischen Chin (oder Qin, siehe "The Lore of the Chinese Lute" von Van Gulik, 1940/1969). Das ist offenbar in meinen Genen tief verwurzelt, d.h. genetisch verankert. (Bekanntermasßen werden 90 Prozent der menschlichen Gene nicht verwendet. Da ist die gesamte Menschheit untergebracht. Warum nicht auch uralte Vorfahren, irgendwelche Mongolen, keine Ahnung - oder doch? )."
Trüstedt ist also die Musik entschieden wichtiger als die Sprache. Und eigentlich verlangt der Klang seines Instruments Chin,
bei dem elektronisch verstärkte Saiten mit einem Computerprogramm vernetzt sind, nicht nach Worten sondern nach meditativem Schweigen.
Ich frage weiter: "Was bedeutet es für den Künstler/Musiker, wenn er unmittelbar nach der Aufführung sein Werk erklärt und diskutiert? Wie haben sie das beobachtet und wie ist es ihrer eigenen Erfahrung nach?" Und erhielt folgende Antwort:: "Über die Musik selbst kann man nach einer gelungenen Aufführung nicht sprechen. Da kommt eher die bekannt "Aufführungsdepression", vielleicht ein weit weg sein, wie das Zurückkommen von einer Fahrt in sehr entfernte Gefilde, man/frau findet dann das eigene Land eher merkwürdig etc. Über technische Details kann man/frau sehr gut nach dem Konzert sprechen und diskutieren, ob es interessante Ereignisse gab oder lustige Fehler etc. Auch über Details der Komposition lässt sich reden, über Schwierigkeiten der Umsetzung - das ist wirklich alles vergleichbar mit einer weiten Reise. Man spricht über das Wetter etc. Tiefer gehende Dinge stehen ohnehin in den ankündigenden Texten zu den Montagsgesprächen. Das brauchen wir nicht zu wiederholen. Die Diskussion ist eher eine Lockerung, ein Gliederschütteln, ein Gedankenschütteln ..."
Es geht den Montagsabenden nicht nur um die Kraft der Musik sondern es kann genauso die Macht der Bilder und Farben fokusiert werden. Wie In "Algonquin". Für den dazugehörigen Flash-Film "Hommage an Rupprecht Geiger" erhielten die Musiker Klänge in den Farben des Filmes: gelb, orange, hellrot, mittelrot, weinrot und magenta. "Die synästhetische Forschungsfrage war: klingen die Farben in ihrem Zusammenspiel so wie die Stimmung des Filmes oder wie sollten die Klänge kompositorisch und ästhetisch umgeformt werden, um ein ganzheitliches Kunstwerk zusammen mit dem Film zu bilden?", so die Mitwirkende Christine Söffing von der Synästhesiewerkstatt Ulm. Ergänzend Trüstedt: "Der Klang entfaltet sich als Musik. Wir hören den Klang als Keimzelle und ahnen seine Musik. Während die Musik sich ausbreitet, entstehen Assoziationen, latent oder deutlich. Ein zugeordnetes Bild, der Aufbau einer Handlungschoreographie kann die inneren Bilder bahnen oder im Zaum halten, eine Mitteilung bewerkstelligen oder die inneren künstlerischen Ideen bedingen...."
Inhaltlich und formal bewegt man sich immer wieder auch in der Moderne nicht nur der Postmoderne. Oder blickt noch weiter auf Geschichliches zurück. Interpretierend, inszenierend. Und geht dann teilweise mit Aufnahmen, Laptop, Sampling auf zeitgemäß-experimentellerem Terrain dazu oder dazwischen. Oder mit Improvisation. Es kann auch auf der Bühne komponiert und notiert werden. Möglich ist alles. Aber extrem eher weniger. Verspielt viel. So auch der Tanz "Rückmeldung" von Sonja Hafenmayer. Der dann aber doch tendenziell auf Härte verweisend endet. Reflektion durch die Echtzeithalle darüber: "Vielleicht begegnen sich die beweglichen Tonkörper und der sich bewegende Handlungskörper im Raum. Der Handlungskörper berührt die Klänge im Raum und die Klänge berühren die Bewegung im Raum."
Das Thema der nächsten Serie "Montagsgespräche" ist schon angekündigt: "Musik aus dem Niemandsland". Trüstedt dazu: "Musik im vollen Kontext von Kunst und Wissenschaft. Es werden 15 Montagsgespräche über das ganze Jahr 2010 verteilt. Das Thema - eigentlich eine uralte Sache bis das Abendland die Mehrstimmigkeit und das wohltemperierte System erfunden hat. Niemandsland - das Land, das weder die jetzige Musik noch die jetzige Wissenschaft betritt. Es gibt zwar der eine oder andere Ansatz (Ligetis Fraktale oder die Sonifikationen einiger Wissenschaftler) aber jede Sparte traut sich nicht voll in das unbekannte Gebiet, jede Sparte betont, dass sie weiterhin voll in der Musik stehe (im akademischen Sinn) bzw. streng wissenschaftlich arbeitet. Wir werden beide Bezüge loslassen und das suchen, das zwischen den Disziplinen steht, um vielleicht eine neue, unbekannte Welt zu finden (z.B. die Biochemie hat das geschaft und eine vollkommen neue Disziplin entwickelt, die nicht Biologie und nicht Chemie ist). Die Teilnehmer der Montagsgespräche werden vor allem Künstler sein (d.h. nicht Musiker, die nur auf ihrem Instrument zu Hause sind und nicht Komponisten, die nur ihren Systemen trauen) und es werden Wissenschaftler sein, die den Mut haben, über ihre Systeme hinauszudenken - ohne Seil und Haken. Ich glaube, das wird für beide Seiten von Nutzen sein. Kleines Beispiel: Einem Querflötenspieler brachte ich das Spiel auf der Shakuhachi (Zen-Flöte) bei, mit dem Resultat, dass er seine Querflöte nicht mehr spielen konnte. Nach weiteren 2 Wochen sagte er mir, dass er seine Querflöte plötzlich so anders, so lebendig, so farbig spielen kann, wie er es sich vorher nicht erträumen konnte." Kleine, eigenständige Insel im Niemandsland?
veröffentlicht: www.musikderzeit.de
Friday, April 24, 2009
"Hirnforschung und Meditation. Ein Dialog.", Wolf Singer und Matthieu Ricard, Suhrkamp, edition unseld, 2008
Sich gegenseitig bespiegelnde Gehirne
In mehrerlei Hinsichten und auf verschiedenen Ebenen wurde China zum Interesse vieler. Also auch offene Türen für oberflächliche Esoteriker beim Thema Buddhismus und Meditation. Genau deshalb versuchen dem auf den Grund zu gehen: Mit dem Buch "Hirnforschung und Meditation.Ein Dialog." von Wolf Singer und Matthieu Ricard lässt sich manches näher definieren. Und dabei ist auch hinterfragbar, was es bedeuten kann, wenn Begriffe wie "besserer Mensch" und "Welt verändern" ins Spiel gebracht werden.
Wolf Singer, einer der weltweit führenden Hirnforscher, und Matthieu Ricard, buddhistischer Mönch und ehemaliger Molekularbiologe, trafen ab 2005 mehrmals und auch in Gegenwart des Dalai Lama in Diskussionen aufeinander. Begegneten sich in Frankfurt und Katmandu weiter zu einem Dialog, aus dem Teile für das Buch "Hirnforschung und Meditation" ausgewählt wurden. Die Qualität der Fragen, mit denen Singer in den Wortwechsel geht, bringt den Text sofort auf ein spannendes, relevantes Niveau. Allerdings ist wie Ricard in Bildern, Metaphern spricht, der Art anspruchsvoller Literaten oder eigentlich Maler nahe, ein entsprechendes Gegenüber. Zu vermuten ist, dass Menschen, die sich für dieses Buch interessieren, mehr dem Personenkreis des Singer-Umfelds zuzurechnen sind. Die Meditation bringt man weniger leicht mit so einer Diskussion in Verbindung. Will sie das überhaupt? Vielleicht sollte sie sich sogar davor schützen. Die Worte der beiden werden aber doch sowohl auf Seite der Hirnforscher als auch auf der der Meditierer von Wert sein. Singers vorerst letzte Sätze in diesem Kontext sind: "...Mir ist, als stünde ich jetzt vor sehr viel mehr Fragen über das Wesen und die Wirkung meditativer Praktiken als zu Beginn dieser Unterhaltung, und das ist gut so...". Eher vermessen wirkt Ricard zum Abschluss: "...Lass uns also dieses Gespräch mit einem Satz der Hoffnung und der Ermunterung beenden: "Andere dich selbst, um die Welt zu ändern." Wer waren die gleich wieder, die von Weltveränderung sprachen? Oder ginge das ganz einfach mit Gehirnarchitekten, die Hirnwellen manipulieren und konstruieren und das Wissen und Programme der Welt verwalten?
Nicht so leicht veränderbar wird jedenfalls die Meditation sein, nicht nur Teil einer Religion, sondern, so Ricard, Wissenschaft des Geistes und Weg zur Transformation. Und zwar seit über 2500 Jahren. Auch die Hirnforschung begann schon in der Urzeit. Westliche Psychologie hingegen gibt es erst seit einigen 100 Jahren.
Die Frage ist, wie zeigt sich das intellektuelle Abenteuer Meditation in der Konfrontation mit der Hirnforschung, einer Wissenschaft, bei der es sachlich um Energieerhaltungssätze geht, die nichts Immaterielles, rein Geistiges berücksichtigen können.
Auf welches Terrain man sich in diesem Diskurs begibt, kann jedem schon wenn er einfach zugängliche Informationen über Singer im Netz liest, klar werden: Singer lehnt die Rede vom freien Willen ab. Er argumentiert, das naturwissenschaftliche Kausalmodell, nach dem die Welt als geschlossenes deterministisches Ganzes anzusehen ist, schließe Freiheit aus. Wenn naturwissenschaftlich gesehen niemand frei entscheiden könne, sei es nicht sinnvoll, Personen für ihr Tun verantwortlich zu machen. Gesellschaftlich untragbare Personen müssten "weggesperrt“ und "bestimmten Erziehungsprogrammen“ – so weiter wörtlich – "unterworfen“ werden. Das scheint dann leider jede Nivellierung zu forcieren. Dieser fügt sich aber auch, wie Ricard zu Beginn des Dialogs von Gefühlen, Stimmungen, Wesenszügen spricht, die zu transformieren seien um die am tiefsten verwurzelten Neigungen zu beseitigen, die einer optimalen Lebenseinstellung entgegen stünden. Konfliktbeladene Emotionen können ihmzufolge als eine Zeitbombe gesehen werden. Schon da spricht dann der Einwand in fragender Form, den Singer anbringt, für Singer: "Warum soll, was uns die Natur mitgegeben hat, a priorie schlecht sein, und spezieller mentaler Übungen bedürfen, um eliminiert zu werden?" Während er aber sofort diese "nugget of gold", von Ricard jedem als reinem Kern zugesprochen, verbal angreift.
Wer ein Potential der positiven Veränderung für möglich hält und will, wird wohl weiter lesen. Daran denken, Möglichkeiten auszuloten aufgrund einer Notwendigkeit von Weiterentwicklung in so Manchem. Die wiederum wissenschaftlich gesehen in den synaptischen Verbindungen zwischen Neuronen stattfindet. Die Frage ist allerdings die Art, Qualität von Veränderung. Auch neurowissenschaftlich gesehen ist das Gehirn ein soziales Organ. Und man befasst sich auch mit den sogenannten Qualia, dem phänomenalen Bewusstsein und subjektivem Erlebnisgehalt eines mentalen Zustandes.
Ich höre in meiner Erinnerung den den Kontrapunkt und Minimalismen erforschenden Komponisten Moondog, der ein meist unkonventionelles Leben in Extremen zwischen Obdachlosigkeit und Erfolg lebte, die Worte sagen: "Quantity in life we have but not quality."
Einen Dialog wie "Hirnforschung und Meditation" muß man wohl auf die Seite rechnen, auf der nach Qualität gefragt wird. Wichtige Anhaltspunkte und Informationen werden herausgearbeitet. Aber da gibt es auch Untiefen. Während das Gespräch zunehmende Spannung und Mitteilkraft in sich birgt, sagt auf einmal ein ganzes Kapitel wie "Magische Augenblicke" nur aus der Sicht von Ricard bloß Allgemeines aus. Hingegen wird beispielsweise unter "Aufmerksamkeit" ein Fachbegriff wie "attentional blink", die Unfähigkeit schnell aufeinanderfolgende Bilder wahrzunehmen, anschaulich und detailiert erläutert.
Von ähnlicher Schönheit und Klarheit wie Haikus sind die Visualisierungen, die Ricard einbringt: "...Eine Flamme braucht keine zweite Flamme um sich selbst zu beobachten. Ihr eigenes Licht reicht dafür aus. Was ich sagen will: Man kann seine Gedanken betrachten..." Oder als Vergleich: " Die tiefsten Stellen des Ozeans sind nicht verschieden von den Wellen, doch sie werden nicht von ihnen beeinflußt." Unerschütterlich doch fast unrealistisch sein Idealismus, sein Glaube an Liebe, Güte, Glück, Weisheit. Wobei er aber das naive Bild, das im Westen vom Meditieren vorherrscht, korrigieren will. Die Position des Bewußtseinstrainings wirkt dabei angreifbar. Schon allein, weil man angesichts der Realität, die einem im Leben und in den Medien begegnet, an eine Zukunft in einer zunehmend guten Welt nicht so leicht zu glauben vermag.
Vielleicht sind die Begegnungen von Singer und Ricard jedoch für die überlegen wirkende Hirnforschung notwendiger, als für die echten Buddhisten, die ihren Weg gehen, seit über 2000 Jahren. Und sich nicht beirren lassen werden.
Einmal in diesen verbalen Austausch gegangen, wird es sowohl für die von spirituellen Zielen sprechende Seite der Meditation, wie auch für die Hirnwissenschaft, die reduktiv Determinismus und deterministische Naturgesetze beschreibt, nicht mehr ganz wie davor sein. In Erklärungsschwierigkeiten dürfte sich dabei nicht die die direkte Arbeitsweise des Geistes erforschende und Geisteszustände pflegende ergründende Introspektion der Meditation begeben.
veröffentlicht: www.textem.de/1790.0.html
Wednesday, March 25, 2009
Toshio Hosokawa und das Nichts, das Schweigen, die Stille.
Hosokawa in der Begegnung mit Otomo Yoshihide, John Cage, Giacinto Scelsi und Galina Ustvol'skaja.
Konfrontation westlicher Avantgarde mit östlicher Tradition. Beobachtungen am 19.03./20.03.09 im Großer Saal Mozarteum und Republic bei der Biennale in Salzburg.
Ausgeprägter Dialog der Kulturen
"Wahlverwandtschaften". Unter diesem Motto findet die neue Salzburger Biennale diesen Monat an vier Wochenenden statt mit vier Schwerpunkten. Dies sind: Beat Furrer: Neue Musik und der cante jondo des Flamenco. Steve Reich: Minimal Music und balinesische Gamelan-Musik. Toshio Hosokawa: zwischen westlicher Avantgarde und japanischer Tradition. Klaus Huber: ein Meister der Moderne entdeckt die Musik Arabiens.
Die Biennale ist die Idee von Hans Landesmann, der künstlerischer Leiter ist, was er u.a. schon bei den Salzburger Festspielen war. Erstes Thema ist der Dialog der Kulturen. Dies ist so neu nicht, war auch beispielsweise die Biennale in München 1998 schon genau an diesem Punkt.
Salzburg ist auf die Musik konzentriert. Man verweist auf Kräfte bündeln, ursprüngliche Quellen aufspüren. Gibt fundierte Informationen in Einführungen und im Programmheft. Öffentliche theoretische Auseinandersetzungen und Diskussionen in einem Symposium wie zuvor in München gibt es nicht. Es wird realisiert, nicht theoretisiert. Für die künstlerische Relevanz sei wesentlich aus welcher Wahrnehmung der Welt und mit welch formaler Kraft sie entstanden sei. Und dies in der in rettungsloser Dekadenz befindlichen sogenanten "Neuen Musik", so Sandeep Bhagwati 1998. Denn schließlich geht es nicht um eine multikulturelle Perspektive die eine Weltmusik als Allerweltsmusik ist, die wie der Massentourismus das Gegenteil von Horizonterweiterung ist und wie eine neue, perfide Kolonialisierung zu sehen ist, wie man weiß. "So wird es für mich dort interessante Weltmusik geben, wo man sich dieser anderen Form fortschreitender menschlicher Verdummung, nämlich dem Wunsch nach einer einzigen musikalischen Einheitssoße für alle, entschieden und inspiriert widersetzt."..."Das wirklich "Fremde", nämlich die jeweils völlig unterschiedliche Rolle, die Musik in anderen Kulturen spielt, die verschiedenen Zeitbegriffe, Proportionswahrnehmungen - wer interessiert sich dafür, außer vielleicht ein paar Komponisten?" (Moritz Eggert, 1998) Die Salzburger Biennale-Macher widersetzen und interessieren sich. Und ein kommunikatives Publikum. Im feinen Tuch einer Abendgarderobe, Pelzmantel, Lederjacke über Jeans mit Freitagtasche über der Schulter oder Bonnie-Prince-Billy-Bart gekommen, Musikfreak, interessierter Laie und Fachpublikum, man findet sich im selben Konzertkontext und in der Pause im kleinen Café in angeregten Gesprächen.
"Der Ton kommt aus dem Schweigen"
Toshio Hosokawa fokusierend war ich zwei Tage bei der Biennale. Hosokawa im Kontext von Stücken anderer Komponisten mit historischer japanischer Musik wie Gagaku, westlicher Zwölftonmusik und Brandneuem aus Minimalismus bis Noise.
Hosokawa, 1955 in Hiroshima geboren, studierte in Berlin Komposition bei Isang Yun bevor er traditionell japanische Elemente in seine Werke nahm. Er sagt, in der europäischen Musik sei ein Ton nur ein Teil eines Ganzen, während in der japanischen Musik eine Note eine Landschaft darstelle, es folgt immer auf einen Klang eine Pause, dann wieder ein Klang und eine Pause. So ist auch der Zyklus III mit Hosokawa bei der Biennale betitelt: "Der Ton kommt aus dem Schweigen". Ob nun resignatives Verstummen oder angespannte Aufmerksamkeit, Schweigen ist als kommunikativer Akt zu verstehen, bei dem keine Laute erzeugt werden. Und kann Verweigeung genauso wie Konsensbildung sein. Auf Toshio Hosokawas Last Fm -Seite ist derzeit nur ein kurzes Stück anhörbar, "Haiku" betitelt. Dies ein weiteres Indiz dafür, welchen Stellenwert die Stille bei ihm hat. Stille ein rethorisches Element.
Hosokawa, Cage, Yoshihide
Dialog der Kulturen in der Dramaturgie des Abends am 19.03.09 im großen Saal des Mozarteums. Giacinto Scelsi aus dem Programm genommen. Toshio Hosokawa mit John Cage in einem Dazwischen. Und darauf folgend Otomo Yoshihide. Nahtlos aneinanderpassend. Auf Wesentliches, Essentialität zielend. Interpretationen von Material aus den 90ern. Die Yoshihide dann mit einem ganz neuen Stück abschließt.
Bei Hosokawas "Landscape V" (1993) ist ergänzend zum Streichquartett die Shô, eine japanische Mundorgel, ein prägendes Instrument, von dem es heißt, dessen Ursprungsform sei dem Phönix und seinem Schrei nachempfunden.
Mit der Shô ist, auch bei zurückgenommener Lautstärke, ein hohes Potential an Spannung herstellbar zwischen langgezogenen Einzeltönen und Akkorden, in die sich in dieser Komposition die Streicher einzuordnen haben. "Landscape V" hat nur Momente der Entspannung. Kann man ins Blitzen des Kristalls im Deckenleuchter sehen, so wird dabei jedenfalls geradezu heraufbeschworen die Visualisierung einer Landschaft, die eine Ebene der schwer aushaltbaren Grenzwahrnehmung in Extremen ist. Mit lyrisch-romantischer Naturwahrnehmung hat dies nichts gemein. Als ginge es eher um das Entlangwandern eines schmalen Grats zwischen Wahn und Realität
Shô und Muschelhorn spielen bei "Two" (1991) von Cage schließlich so leise, dass man das Atmen der Person neben sich als laut wahrnimmt und jedes Hüsteln und Knistern als total störend. Der Satz "Atmen ist Leben und Tod." aus dem Einführungsgespräch kann in Gedanken wiederkehren. "Vergänglichkeit ist schön. Der Ton kommt aus dem Schweigen, er lebt, er geht ins Schweigen zurück.", sagt die japanische Kunst, so Hosokawa.
Bei seinem "In der Tiefe der Zeit" (1994) taucht jedes Instrument, jede Instrumentengruppe des Diotima Quartetts wie eine eigene Klangschicht auf, wobei insbesondere das Akkordeon von Teodoro Anzellotti eine latent bedrohliche Dimension ins Spiel bringt als Gegenpol zum an- und abschwellenden Dauerklang der Shô von Mayumi Miyata.
Frei von kopflastiger Ordnung soll man eine energetische Vorstellung von Ganzheit bekommen. Der Klang entwickelt sich aus der Stille. Der Wert der Pause hat die Bedeutung des "Nichts". Zentrales Moment der Phrasen ist grundsätzlich die Stille, die am Anfang und am Ende steht.
"moduration" für Shô und Sinuswellen (1999) und "moduration" für Klavier (2009) von Yoshihide im zweiten Teil des Abends sind beide einfache, straighte Tonspuren, Dauertöne gleichsam wie Röhren, nur minimal in der Tonhöhe variierend und sirrend, surrend, bohrend, hart, dabei manchmal auch wie innen hohl klingend, wiederkehrend schmerzhaft laut. Entsemantisierung weit im Gegenteil von Verspieltem, wie etwa der Jugendstilgoldornamentik, die sich einem beim Zuhören aus dem Bühnenhintergrund ins Blickfeld drängt. Nach und nach verlassen Teile der Zuhörer das Konzert, weil sie entweder nicht mehr zuhören wollen oder es nicht mehr aushalten können. Ich lege mir zeitweilig vor der Lautstärke schützend die Finger über die Ohrmuscheln.
Hosokawas keineswegs ornamentale, sondern freie Grundgedanken schälen sich gerade im Kontrast zum sparsamen aber dominaten Yoshihide-Set deutlich heraus. Sowohl Komponist als auch Rezipient haben zum Urzusatnd, dem Schweigen zu gelangen, einer Lebensenergie im Inneren, die aus der Tiefe entstehen kann, beabsichtigt Hosokawa.
Hosokawa, Scelsi, Ustvol'skaja
In einem weiteren Aspekt erscheinen die Stücke von Hosokawa am 20.03.09 in Verbindung mit dem Schwerlastigen der Arbeit von Galina Ustvol'skaja und Giacinto Scelsi. Die freischwebenden Klanggebilde von Hosokawa wirken geradezu wie ein notwendiger Gegenpol. Doch das idylisch-bildhafte, mit dem seine Stücke "Cloud and Light" für Shô und Orchester (2008) und "Voyage VI" für Viola und Streicher (2002) beschrieben werden, trügt. Auf ein buddhistisches Gemäle wird als Inspirationsquelle hingewiesen oder auf allgemeingültige Begriffe wie Lebensreise und Universum. Zwar sind Hosokawas Musikstücke wie eine Befreiung von Scelsis Introspektion und schwermütig verschlossenem, düsteren Seelenzustand. Doch im Freischwebenden selber lastet eine permanente Ungewissheit, die wiederum beängstigend werden kann und nur begrenzt aushaltbar ist und nach Boden verlangt.
Streng, spröd, ruppig und unzugänglich im Höchstmaß wirkt "Komosition Nr. 2 'dies irae'" von Ustvol'skaja, das wohl auch ihrem Charakter, dem einer zurückgezogen lebenden Einzelgängerin, sehr entsprach. Als könne man zwischen acht Kontabässen, Klavier und Schlagwerk überall in freien Fall geraten zwischen einem Gefühl von Askese und Radikalität. Schlagwerk ist im Fall dieses Stücks ein 43 X 43 cm großer Holzwürfel, der mit zwei Hämmern bearbeitet wird. Aus einem leisen Klopfen zu Beginn des Stücks wird ein hartes Schlagen. Und mir drängt sich im Verlauf, bei der Schroffheit mit der alle Musiker ihre Instrumente spielen, das Bild auf von Antonin Artaud, wie er seinen Rücken mit der Messerspitze tracktiert. Ustvol'skaja jedenfalls geht diszipliniert souverän in eine Art Spiel der Grausamkeit. Wobei Hosokawa wiederum grundsätzlich im Leben und Arbeiten wohl an die Möglichkeitk des freien Falls gar nicht denkt. Sondern an eine Reise, wo auch immer, wie auch immer, ins Offene in der das Nichts keine böse Gefahr sondern potentielle Energiequelle ist.
Begegnung mit Hosokawa
Ich beobachte Hosokawa. Wie er im Café von allen abgewandt auf Schwarzweißbilder zweier Monitore in einer Ecke blickt. Wie er für Momente schmächtig im schwarzen Anzug alleine auf einer weißen Bank im Foyer sitzt und durch die geöffneten Saaltürentüren sieht. Wie er zwischen den Leuten hindurcheilt und dabei an mich stößt. Wie er quer durch den Zuschauerraum schaut. Wie er mit seiner Partnerin und mit Bekannten plaudert. Frage ihn nach weiteren Aufführungsplänen für seine Oper "Vision Of Lear", die 1998 in München uraufgeführt wurde. Erfahre, dass sie auch in London im Programm war, derzeit aber nirgends geplant ist
Es fragt sich sowieso, wie tief die Rezeption der künstlerischen Aussagen Hosokawas beim Publikum überhaupt geht.
In Zusammenarbeit mit dem Regisseur Tadashi Suzukui hat er 1998 in München mit der Oper "Vision Of Lear" die Verblendung Lears, der sein Land und seine Familie ins Unglück stürzt, als Hinweis auf allgemeine, psychologische Verfallstendenzen inszeniert. Mit einer Choreografie aus dem No-Theater herausentwickelter, starr ritualisierter Bewegungsabläufe. Zahlreiche Weißkittel, Nurses, wurden zeitweilig als zentral handelnde Figuren ins Spiel geschickt. Hin- und herwechselnd Im Bühnenraum zwischen einer Zone des Todes und des Lebens. Aber wer hat sich entschieden klargemacht, dass es nicht nur um körperliche Tode geht und welche geistigen, psychischen Tode dieses Wechselspiel auch betrifft und wer es führt?
"Die eigene Psyche ist bereits 'das Andere'."
"Die eigene Psyche ist bereits 'das Andere'." (Jan Müller-Wieland, 1998). Bei der Salzburger Biennale 2009 wird dies in einem substanziellen Dialog der Kulturen zugelassen jenseits des Oberflächlichen eines Multi-Kulti-Geredes. Und genau eine Vertiefung der Thematik Verbindung sogenannter Klassik mit Musik der Völker und Verflechtungen inter- und transkultureller Art hat dann auch wirklich Relavanz.
Diese Musik live zu erleben ist ja auch das Entscheidende. Die heutige Begegnung von Komponist, Musikern und Zuhörern. Wie sich Hosokawas "In der Tiefe der Zeit" der 1998er CD und "Landscape V" der Einspielung des Arditti String Quartetts aus dem Jahr1995 von der jetzigen Aufführung unterscheiden. Selbst wer nicht alle Feinheiten analysiert, nimmt eine gesteigerte Spannung war, die die Einflüsse heutiger Tage widerspiegelt und Veränderungen in so mancher Differenziertheit und in der Durchdringung der Kulturen.
www.salzburgbiennale.at
veröffentlicht: www.skug.at
Hosokawa in der Begegnung mit Otomo Yoshihide, John Cage, Giacinto Scelsi und Galina Ustvol'skaja.
Konfrontation westlicher Avantgarde mit östlicher Tradition. Beobachtungen am 19.03./20.03.09 im Großer Saal Mozarteum und Republic bei der Biennale in Salzburg.
Ausgeprägter Dialog der Kulturen
"Wahlverwandtschaften". Unter diesem Motto findet die neue Salzburger Biennale diesen Monat an vier Wochenenden statt mit vier Schwerpunkten. Dies sind: Beat Furrer: Neue Musik und der cante jondo des Flamenco. Steve Reich: Minimal Music und balinesische Gamelan-Musik. Toshio Hosokawa: zwischen westlicher Avantgarde und japanischer Tradition. Klaus Huber: ein Meister der Moderne entdeckt die Musik Arabiens.
Die Biennale ist die Idee von Hans Landesmann, der künstlerischer Leiter ist, was er u.a. schon bei den Salzburger Festspielen war. Erstes Thema ist der Dialog der Kulturen. Dies ist so neu nicht, war auch beispielsweise die Biennale in München 1998 schon genau an diesem Punkt.
Salzburg ist auf die Musik konzentriert. Man verweist auf Kräfte bündeln, ursprüngliche Quellen aufspüren. Gibt fundierte Informationen in Einführungen und im Programmheft. Öffentliche theoretische Auseinandersetzungen und Diskussionen in einem Symposium wie zuvor in München gibt es nicht. Es wird realisiert, nicht theoretisiert. Für die künstlerische Relevanz sei wesentlich aus welcher Wahrnehmung der Welt und mit welch formaler Kraft sie entstanden sei. Und dies in der in rettungsloser Dekadenz befindlichen sogenanten "Neuen Musik", so Sandeep Bhagwati 1998. Denn schließlich geht es nicht um eine multikulturelle Perspektive die eine Weltmusik als Allerweltsmusik ist, die wie der Massentourismus das Gegenteil von Horizonterweiterung ist und wie eine neue, perfide Kolonialisierung zu sehen ist, wie man weiß. "So wird es für mich dort interessante Weltmusik geben, wo man sich dieser anderen Form fortschreitender menschlicher Verdummung, nämlich dem Wunsch nach einer einzigen musikalischen Einheitssoße für alle, entschieden und inspiriert widersetzt."..."Das wirklich "Fremde", nämlich die jeweils völlig unterschiedliche Rolle, die Musik in anderen Kulturen spielt, die verschiedenen Zeitbegriffe, Proportionswahrnehmungen - wer interessiert sich dafür, außer vielleicht ein paar Komponisten?" (Moritz Eggert, 1998) Die Salzburger Biennale-Macher widersetzen und interessieren sich. Und ein kommunikatives Publikum. Im feinen Tuch einer Abendgarderobe, Pelzmantel, Lederjacke über Jeans mit Freitagtasche über der Schulter oder Bonnie-Prince-Billy-Bart gekommen, Musikfreak, interessierter Laie und Fachpublikum, man findet sich im selben Konzertkontext und in der Pause im kleinen Café in angeregten Gesprächen.
"Der Ton kommt aus dem Schweigen"
Toshio Hosokawa fokusierend war ich zwei Tage bei der Biennale. Hosokawa im Kontext von Stücken anderer Komponisten mit historischer japanischer Musik wie Gagaku, westlicher Zwölftonmusik und Brandneuem aus Minimalismus bis Noise.
Hosokawa, 1955 in Hiroshima geboren, studierte in Berlin Komposition bei Isang Yun bevor er traditionell japanische Elemente in seine Werke nahm. Er sagt, in der europäischen Musik sei ein Ton nur ein Teil eines Ganzen, während in der japanischen Musik eine Note eine Landschaft darstelle, es folgt immer auf einen Klang eine Pause, dann wieder ein Klang und eine Pause. So ist auch der Zyklus III mit Hosokawa bei der Biennale betitelt: "Der Ton kommt aus dem Schweigen". Ob nun resignatives Verstummen oder angespannte Aufmerksamkeit, Schweigen ist als kommunikativer Akt zu verstehen, bei dem keine Laute erzeugt werden. Und kann Verweigeung genauso wie Konsensbildung sein. Auf Toshio Hosokawas Last Fm -Seite ist derzeit nur ein kurzes Stück anhörbar, "Haiku" betitelt. Dies ein weiteres Indiz dafür, welchen Stellenwert die Stille bei ihm hat. Stille ein rethorisches Element.
Hosokawa, Cage, Yoshihide
Dialog der Kulturen in der Dramaturgie des Abends am 19.03.09 im großen Saal des Mozarteums. Giacinto Scelsi aus dem Programm genommen. Toshio Hosokawa mit John Cage in einem Dazwischen. Und darauf folgend Otomo Yoshihide. Nahtlos aneinanderpassend. Auf Wesentliches, Essentialität zielend. Interpretationen von Material aus den 90ern. Die Yoshihide dann mit einem ganz neuen Stück abschließt.
Bei Hosokawas "Landscape V" (1993) ist ergänzend zum Streichquartett die Shô, eine japanische Mundorgel, ein prägendes Instrument, von dem es heißt, dessen Ursprungsform sei dem Phönix und seinem Schrei nachempfunden.
Mit der Shô ist, auch bei zurückgenommener Lautstärke, ein hohes Potential an Spannung herstellbar zwischen langgezogenen Einzeltönen und Akkorden, in die sich in dieser Komposition die Streicher einzuordnen haben. "Landscape V" hat nur Momente der Entspannung. Kann man ins Blitzen des Kristalls im Deckenleuchter sehen, so wird dabei jedenfalls geradezu heraufbeschworen die Visualisierung einer Landschaft, die eine Ebene der schwer aushaltbaren Grenzwahrnehmung in Extremen ist. Mit lyrisch-romantischer Naturwahrnehmung hat dies nichts gemein. Als ginge es eher um das Entlangwandern eines schmalen Grats zwischen Wahn und Realität
Shô und Muschelhorn spielen bei "Two" (1991) von Cage schließlich so leise, dass man das Atmen der Person neben sich als laut wahrnimmt und jedes Hüsteln und Knistern als total störend. Der Satz "Atmen ist Leben und Tod." aus dem Einführungsgespräch kann in Gedanken wiederkehren. "Vergänglichkeit ist schön. Der Ton kommt aus dem Schweigen, er lebt, er geht ins Schweigen zurück.", sagt die japanische Kunst, so Hosokawa.
Bei seinem "In der Tiefe der Zeit" (1994) taucht jedes Instrument, jede Instrumentengruppe des Diotima Quartetts wie eine eigene Klangschicht auf, wobei insbesondere das Akkordeon von Teodoro Anzellotti eine latent bedrohliche Dimension ins Spiel bringt als Gegenpol zum an- und abschwellenden Dauerklang der Shô von Mayumi Miyata.
Frei von kopflastiger Ordnung soll man eine energetische Vorstellung von Ganzheit bekommen. Der Klang entwickelt sich aus der Stille. Der Wert der Pause hat die Bedeutung des "Nichts". Zentrales Moment der Phrasen ist grundsätzlich die Stille, die am Anfang und am Ende steht.
"moduration" für Shô und Sinuswellen (1999) und "moduration" für Klavier (2009) von Yoshihide im zweiten Teil des Abends sind beide einfache, straighte Tonspuren, Dauertöne gleichsam wie Röhren, nur minimal in der Tonhöhe variierend und sirrend, surrend, bohrend, hart, dabei manchmal auch wie innen hohl klingend, wiederkehrend schmerzhaft laut. Entsemantisierung weit im Gegenteil von Verspieltem, wie etwa der Jugendstilgoldornamentik, die sich einem beim Zuhören aus dem Bühnenhintergrund ins Blickfeld drängt. Nach und nach verlassen Teile der Zuhörer das Konzert, weil sie entweder nicht mehr zuhören wollen oder es nicht mehr aushalten können. Ich lege mir zeitweilig vor der Lautstärke schützend die Finger über die Ohrmuscheln.
Hosokawas keineswegs ornamentale, sondern freie Grundgedanken schälen sich gerade im Kontrast zum sparsamen aber dominaten Yoshihide-Set deutlich heraus. Sowohl Komponist als auch Rezipient haben zum Urzusatnd, dem Schweigen zu gelangen, einer Lebensenergie im Inneren, die aus der Tiefe entstehen kann, beabsichtigt Hosokawa.
Hosokawa, Scelsi, Ustvol'skaja
In einem weiteren Aspekt erscheinen die Stücke von Hosokawa am 20.03.09 in Verbindung mit dem Schwerlastigen der Arbeit von Galina Ustvol'skaja und Giacinto Scelsi. Die freischwebenden Klanggebilde von Hosokawa wirken geradezu wie ein notwendiger Gegenpol. Doch das idylisch-bildhafte, mit dem seine Stücke "Cloud and Light" für Shô und Orchester (2008) und "Voyage VI" für Viola und Streicher (2002) beschrieben werden, trügt. Auf ein buddhistisches Gemäle wird als Inspirationsquelle hingewiesen oder auf allgemeingültige Begriffe wie Lebensreise und Universum. Zwar sind Hosokawas Musikstücke wie eine Befreiung von Scelsis Introspektion und schwermütig verschlossenem, düsteren Seelenzustand. Doch im Freischwebenden selber lastet eine permanente Ungewissheit, die wiederum beängstigend werden kann und nur begrenzt aushaltbar ist und nach Boden verlangt.
Streng, spröd, ruppig und unzugänglich im Höchstmaß wirkt "Komosition Nr. 2 'dies irae'" von Ustvol'skaja, das wohl auch ihrem Charakter, dem einer zurückgezogen lebenden Einzelgängerin, sehr entsprach. Als könne man zwischen acht Kontabässen, Klavier und Schlagwerk überall in freien Fall geraten zwischen einem Gefühl von Askese und Radikalität. Schlagwerk ist im Fall dieses Stücks ein 43 X 43 cm großer Holzwürfel, der mit zwei Hämmern bearbeitet wird. Aus einem leisen Klopfen zu Beginn des Stücks wird ein hartes Schlagen. Und mir drängt sich im Verlauf, bei der Schroffheit mit der alle Musiker ihre Instrumente spielen, das Bild auf von Antonin Artaud, wie er seinen Rücken mit der Messerspitze tracktiert. Ustvol'skaja jedenfalls geht diszipliniert souverän in eine Art Spiel der Grausamkeit. Wobei Hosokawa wiederum grundsätzlich im Leben und Arbeiten wohl an die Möglichkeitk des freien Falls gar nicht denkt. Sondern an eine Reise, wo auch immer, wie auch immer, ins Offene in der das Nichts keine böse Gefahr sondern potentielle Energiequelle ist.
Begegnung mit Hosokawa
Ich beobachte Hosokawa. Wie er im Café von allen abgewandt auf Schwarzweißbilder zweier Monitore in einer Ecke blickt. Wie er für Momente schmächtig im schwarzen Anzug alleine auf einer weißen Bank im Foyer sitzt und durch die geöffneten Saaltürentüren sieht. Wie er zwischen den Leuten hindurcheilt und dabei an mich stößt. Wie er quer durch den Zuschauerraum schaut. Wie er mit seiner Partnerin und mit Bekannten plaudert. Frage ihn nach weiteren Aufführungsplänen für seine Oper "Vision Of Lear", die 1998 in München uraufgeführt wurde. Erfahre, dass sie auch in London im Programm war, derzeit aber nirgends geplant ist
Es fragt sich sowieso, wie tief die Rezeption der künstlerischen Aussagen Hosokawas beim Publikum überhaupt geht.
In Zusammenarbeit mit dem Regisseur Tadashi Suzukui hat er 1998 in München mit der Oper "Vision Of Lear" die Verblendung Lears, der sein Land und seine Familie ins Unglück stürzt, als Hinweis auf allgemeine, psychologische Verfallstendenzen inszeniert. Mit einer Choreografie aus dem No-Theater herausentwickelter, starr ritualisierter Bewegungsabläufe. Zahlreiche Weißkittel, Nurses, wurden zeitweilig als zentral handelnde Figuren ins Spiel geschickt. Hin- und herwechselnd Im Bühnenraum zwischen einer Zone des Todes und des Lebens. Aber wer hat sich entschieden klargemacht, dass es nicht nur um körperliche Tode geht und welche geistigen, psychischen Tode dieses Wechselspiel auch betrifft und wer es führt?
"Die eigene Psyche ist bereits 'das Andere'."
"Die eigene Psyche ist bereits 'das Andere'." (Jan Müller-Wieland, 1998). Bei der Salzburger Biennale 2009 wird dies in einem substanziellen Dialog der Kulturen zugelassen jenseits des Oberflächlichen eines Multi-Kulti-Geredes. Und genau eine Vertiefung der Thematik Verbindung sogenannter Klassik mit Musik der Völker und Verflechtungen inter- und transkultureller Art hat dann auch wirklich Relavanz.
Diese Musik live zu erleben ist ja auch das Entscheidende. Die heutige Begegnung von Komponist, Musikern und Zuhörern. Wie sich Hosokawas "In der Tiefe der Zeit" der 1998er CD und "Landscape V" der Einspielung des Arditti String Quartetts aus dem Jahr1995 von der jetzigen Aufführung unterscheiden. Selbst wer nicht alle Feinheiten analysiert, nimmt eine gesteigerte Spannung war, die die Einflüsse heutiger Tage widerspiegelt und Veränderungen in so mancher Differenziertheit und in der Durchdringung der Kulturen.
www.salzburgbiennale.at
veröffentlicht: www.skug.at
