Crosby Tyler “10 Songs Of America Today”
(Bohemia Records)
“…but to understand the future of America, one needs to understand Los Angeles.” (Crosby Tyler)
Souveränes L.A.-Songwriting.
Crosby Tyler ist ein hierzulande fast unbekannter Songwriter, der Größe ausspielt. Dass ihm dies gelingt verdankt er aber wohl einer weiteren, keinem breiten Hörerkreis vertrauten Songwritergröße der L.A.-Szene: Peter Case. Der Tyler produzierte.
Mit “10 Songs..." hat Tyler die besten Karten in der Hand. Jeder Song ein Trumpf, ein Stich klassischen Songwritings. Hinein spielt exzellentes Tex-Mex-Flair und perfekte Bläserarrangements mit manchmal Mariachi-Touch. Manch markante Trompeten- und schwermütige Violinmelodie. Und das Entscheidende ist selbstverständlich, dass Tyler in jedem Moment zu akustischer Gitarre und Lyrics der besonderen Art fähig ist. Gespür für erstklassige Balladen spiegelt besonders “Warmth Of My Tears” wider. Aber Kleinod jeder Song der CD. Lobeshymne auf Taylers “10 Songs…” also. Weil in sich total stimmig und völlig ohne Schwächen. Vielleicht eine Idee zu eingängig durcharrangiert und durchdacht, zu wenig sperrig. Und doch wird Tyler nicht vom Mainstream aufgesogen werden. Ausnahmeaußenseiter-Songwriterexistenz, die er darstellt. Elitär als eigenwilliger, spezieller Charakter.
www.crosbytyler.com
Monday, May 25, 2009
"Montagsgespräche" - "...die Materialisierung der Intelligenz, die in den Klängen ist." (Edgar Varèse, Hoené-Wronski)
"Musik und Materie" ist die aktuelle Bezeichnung der Reihe "Montagsgespräche" der Echtzeithalle in München. Hinweis an ein dualistische Prinzip wie von Descartes zu denken? Anstoß einem Gedankensprung nachzugehen zu Henri Bergson und seiner Abhandlung über die Beziehung zwischen Körper und Geist mit Titel "Materie und Gedächtnis"? Bergson: "Der Geist entnimmt der Materie die Wahrnehmungen, aus denen er seine Nahrung zieht, und gibt sie ihr als Bewegung zurück, der er den Stempel seiner Freiheit aufgedrückt hat."
Ein Kreis von Insidern besucht regelmäßig die Montagstermine. Fast könnte man auf den Gedanken kommen, es handle sich um eine Art geschlossene Gesellschaft. Über die Personen im so lautenden Sartredrama heißt es: "Sie können weder voneinander lassen, noch voreinander fliehen...Die Hölle, das sind die anderen". Die "Montagsgespräche" jedenfalls als Demonstrationen für Leben, Überleben in der freien Szene. Stattfindend im Carl Orff Auditorium der Hochschule für Musik und Theater. Jedoch ist es nicht die Generation der Studenten, die auch bei den Veranstaltungen erscheint. Die Besucher setzen sich hauptsächlich zusammen aus individualistischen Musikern, Künstlern, Wissenschaftlern, Theoretikern etc., die teilweise dann auch wieder selber ihr Projekt im Kontext "Montagsgespräche" vorstellen und diskutieren.
Der Initiator Wolf-Dieter Trüstedt, Musiker und Physiker, bringt seit dem Jahr 2000 in dieser Reihe Neue Musik, Text und Bild in Performances auf die Bühne. Dieses Jahr, Edgar Varèse und Hoené-Wronski zitierend, mit dem expliziten Hinweis: "(Musik ist) die Materialisierung der Intelligenz, die in den Klängen ist." Oft werden mehrere Miniaturen an einem Abend vorgestellt. Es sind aber auch manch einstündige Projekte darunter. Trüstedt selber nannte das Musik-, Meditations-, Aufführungsübungen, nicht eigentlich ein Konzert sondern eine offene Form.
Tatsächlich haben die Stücke oft den Charakter eines Spiels mit künstlerischen Mitteln. Die verbalen Ausführungen dazu sind zwischen Plauderei und Theorielastigkeit wie zum Manuskript einer Vorlesung gehörend. Jeweils einstündigen Aufführungen folgt ein einstündiger Gesprächsteil. Manchmal wähnt man sich wie in einem Praktikum. Ein Praktikum für die große Form Musiktheater vielleicht. Und immer gibt es auf der Website der Echtzeithalle dokumentierend Berichte, Begriffserklärungen, Fotos.
Eine Farb-, Form- und Tonspielereien kann wie folgt sein: Trüstedt klickt in "Teiltonfelder", musikalisch aufgeführt mit Andhi Pabst, am Laptop an, was als großformatige Wandprojektion zu sehen ist: Kreuzformationen in einem Kästchenfeld. Eine nach der anderen. In X-Form. Wie ein griechisches Kreuz. Mit einer Lücke als Mittelpunkt. Wie ein Grabkreuz. Immer drei gleiche nebeneinander. Etwa hellblaue Kreuze auf gelbem Grund. Einmal klickt er daneben und verharrt in einer ausgedehnten Pause. Das Bild kein Kreuz sondern eine freie Form. Im späteren Gespräch ist die Rede von einem Fehler im Spiel, der weiterführte. Manches scheint für Eingeweihte zu sein in dieser Runde.
Meine erste Frage zum Thema Sprache an Trüstedt: "Laurie Anderson verwendete in ihrer Arbeit den William S. Burroughs-Satz: "Language is a virus from outer space." Was fällt ihnen dazu ein?" Die Antwort fast als wäre sie nicht auf diese Frage: "Musik sitzt sehr tief im Menschen. Meine Musik kommt nicht aus dem bürgerlichen Abendland, sondern eher aus dem Osten, China, Japan - nicht die abendländischen, gleichmäßigen Rhythmen und eine Musik, die aus der Sprache abgeleitet ist - sondern viel komplexer und stark klangorientiert, das liebe ich, die Musik des klassischen Chin (oder Qin, siehe "The Lore of the Chinese Lute" von Van Gulik, 1940/1969). Das ist offenbar in meinen Genen tief verwurzelt, d.h. genetisch verankert. (Bekanntermasßen werden 90 Prozent der menschlichen Gene nicht verwendet. Da ist die gesamte Menschheit untergebracht. Warum nicht auch uralte Vorfahren, irgendwelche Mongolen, keine Ahnung - oder doch? )."
Trüstedt ist also die Musik entschieden wichtiger als die Sprache. Und eigentlich verlangt der Klang seines Instruments Chin,
bei dem elektronisch verstärkte Saiten mit einem Computerprogramm vernetzt sind, nicht nach Worten sondern nach meditativem Schweigen.
Ich frage weiter: "Was bedeutet es für den Künstler/Musiker, wenn er unmittelbar nach der Aufführung sein Werk erklärt und diskutiert? Wie haben sie das beobachtet und wie ist es ihrer eigenen Erfahrung nach?" Und erhielt folgende Antwort:: "Über die Musik selbst kann man nach einer gelungenen Aufführung nicht sprechen. Da kommt eher die bekannt "Aufführungsdepression", vielleicht ein weit weg sein, wie das Zurückkommen von einer Fahrt in sehr entfernte Gefilde, man/frau findet dann das eigene Land eher merkwürdig etc. Über technische Details kann man/frau sehr gut nach dem Konzert sprechen und diskutieren, ob es interessante Ereignisse gab oder lustige Fehler etc. Auch über Details der Komposition lässt sich reden, über Schwierigkeiten der Umsetzung - das ist wirklich alles vergleichbar mit einer weiten Reise. Man spricht über das Wetter etc. Tiefer gehende Dinge stehen ohnehin in den ankündigenden Texten zu den Montagsgesprächen. Das brauchen wir nicht zu wiederholen. Die Diskussion ist eher eine Lockerung, ein Gliederschütteln, ein Gedankenschütteln ..."
Es geht den Montagsabenden nicht nur um die Kraft der Musik sondern es kann genauso die Macht der Bilder und Farben fokusiert werden. Wie In "Algonquin". Für den dazugehörigen Flash-Film "Hommage an Rupprecht Geiger" erhielten die Musiker Klänge in den Farben des Filmes: gelb, orange, hellrot, mittelrot, weinrot und magenta. "Die synästhetische Forschungsfrage war: klingen die Farben in ihrem Zusammenspiel so wie die Stimmung des Filmes oder wie sollten die Klänge kompositorisch und ästhetisch umgeformt werden, um ein ganzheitliches Kunstwerk zusammen mit dem Film zu bilden?", so die Mitwirkende Christine Söffing von der Synästhesiewerkstatt Ulm. Ergänzend Trüstedt: "Der Klang entfaltet sich als Musik. Wir hören den Klang als Keimzelle und ahnen seine Musik. Während die Musik sich ausbreitet, entstehen Assoziationen, latent oder deutlich. Ein zugeordnetes Bild, der Aufbau einer Handlungschoreographie kann die inneren Bilder bahnen oder im Zaum halten, eine Mitteilung bewerkstelligen oder die inneren künstlerischen Ideen bedingen...."
Inhaltlich und formal bewegt man sich immer wieder auch in der Moderne nicht nur der Postmoderne. Oder blickt noch weiter auf Geschichliches zurück. Interpretierend, inszenierend. Und geht dann teilweise mit Aufnahmen, Laptop, Sampling auf zeitgemäß-experimentellerem Terrain dazu oder dazwischen. Oder mit Improvisation. Es kann auch auf der Bühne komponiert und notiert werden. Möglich ist alles. Aber extrem eher weniger. Verspielt viel. So auch der Tanz "Rückmeldung" von Sonja Hafenmayer. Der dann aber doch tendenziell auf Härte verweisend endet. Reflektion durch die Echtzeithalle darüber: "Vielleicht begegnen sich die beweglichen Tonkörper und der sich bewegende Handlungskörper im Raum. Der Handlungskörper berührt die Klänge im Raum und die Klänge berühren die Bewegung im Raum."
Das Thema der nächsten Serie "Montagsgespräche" ist schon angekündigt: "Musik aus dem Niemandsland". Trüstedt dazu: "Musik im vollen Kontext von Kunst und Wissenschaft. Es werden 15 Montagsgespräche über das ganze Jahr 2010 verteilt. Das Thema - eigentlich eine uralte Sache bis das Abendland die Mehrstimmigkeit und das wohltemperierte System erfunden hat. Niemandsland - das Land, das weder die jetzige Musik noch die jetzige Wissenschaft betritt. Es gibt zwar der eine oder andere Ansatz (Ligetis Fraktale oder die Sonifikationen einiger Wissenschaftler) aber jede Sparte traut sich nicht voll in das unbekannte Gebiet, jede Sparte betont, dass sie weiterhin voll in der Musik stehe (im akademischen Sinn) bzw. streng wissenschaftlich arbeitet. Wir werden beide Bezüge loslassen und das suchen, das zwischen den Disziplinen steht, um vielleicht eine neue, unbekannte Welt zu finden (z.B. die Biochemie hat das geschaft und eine vollkommen neue Disziplin entwickelt, die nicht Biologie und nicht Chemie ist). Die Teilnehmer der Montagsgespräche werden vor allem Künstler sein (d.h. nicht Musiker, die nur auf ihrem Instrument zu Hause sind und nicht Komponisten, die nur ihren Systemen trauen) und es werden Wissenschaftler sein, die den Mut haben, über ihre Systeme hinauszudenken - ohne Seil und Haken. Ich glaube, das wird für beide Seiten von Nutzen sein. Kleines Beispiel: Einem Querflötenspieler brachte ich das Spiel auf der Shakuhachi (Zen-Flöte) bei, mit dem Resultat, dass er seine Querflöte nicht mehr spielen konnte. Nach weiteren 2 Wochen sagte er mir, dass er seine Querflöte plötzlich so anders, so lebendig, so farbig spielen kann, wie er es sich vorher nicht erträumen konnte." Kleine, eigenständige Insel im Niemandsland?
veröffentlicht: www.musikderzeit.de
"Musik und Materie" ist die aktuelle Bezeichnung der Reihe "Montagsgespräche" der Echtzeithalle in München. Hinweis an ein dualistische Prinzip wie von Descartes zu denken? Anstoß einem Gedankensprung nachzugehen zu Henri Bergson und seiner Abhandlung über die Beziehung zwischen Körper und Geist mit Titel "Materie und Gedächtnis"? Bergson: "Der Geist entnimmt der Materie die Wahrnehmungen, aus denen er seine Nahrung zieht, und gibt sie ihr als Bewegung zurück, der er den Stempel seiner Freiheit aufgedrückt hat."
Ein Kreis von Insidern besucht regelmäßig die Montagstermine. Fast könnte man auf den Gedanken kommen, es handle sich um eine Art geschlossene Gesellschaft. Über die Personen im so lautenden Sartredrama heißt es: "Sie können weder voneinander lassen, noch voreinander fliehen...Die Hölle, das sind die anderen". Die "Montagsgespräche" jedenfalls als Demonstrationen für Leben, Überleben in der freien Szene. Stattfindend im Carl Orff Auditorium der Hochschule für Musik und Theater. Jedoch ist es nicht die Generation der Studenten, die auch bei den Veranstaltungen erscheint. Die Besucher setzen sich hauptsächlich zusammen aus individualistischen Musikern, Künstlern, Wissenschaftlern, Theoretikern etc., die teilweise dann auch wieder selber ihr Projekt im Kontext "Montagsgespräche" vorstellen und diskutieren.
Der Initiator Wolf-Dieter Trüstedt, Musiker und Physiker, bringt seit dem Jahr 2000 in dieser Reihe Neue Musik, Text und Bild in Performances auf die Bühne. Dieses Jahr, Edgar Varèse und Hoené-Wronski zitierend, mit dem expliziten Hinweis: "(Musik ist) die Materialisierung der Intelligenz, die in den Klängen ist." Oft werden mehrere Miniaturen an einem Abend vorgestellt. Es sind aber auch manch einstündige Projekte darunter. Trüstedt selber nannte das Musik-, Meditations-, Aufführungsübungen, nicht eigentlich ein Konzert sondern eine offene Form.
Tatsächlich haben die Stücke oft den Charakter eines Spiels mit künstlerischen Mitteln. Die verbalen Ausführungen dazu sind zwischen Plauderei und Theorielastigkeit wie zum Manuskript einer Vorlesung gehörend. Jeweils einstündigen Aufführungen folgt ein einstündiger Gesprächsteil. Manchmal wähnt man sich wie in einem Praktikum. Ein Praktikum für die große Form Musiktheater vielleicht. Und immer gibt es auf der Website der Echtzeithalle dokumentierend Berichte, Begriffserklärungen, Fotos.
Eine Farb-, Form- und Tonspielereien kann wie folgt sein: Trüstedt klickt in "Teiltonfelder", musikalisch aufgeführt mit Andhi Pabst, am Laptop an, was als großformatige Wandprojektion zu sehen ist: Kreuzformationen in einem Kästchenfeld. Eine nach der anderen. In X-Form. Wie ein griechisches Kreuz. Mit einer Lücke als Mittelpunkt. Wie ein Grabkreuz. Immer drei gleiche nebeneinander. Etwa hellblaue Kreuze auf gelbem Grund. Einmal klickt er daneben und verharrt in einer ausgedehnten Pause. Das Bild kein Kreuz sondern eine freie Form. Im späteren Gespräch ist die Rede von einem Fehler im Spiel, der weiterführte. Manches scheint für Eingeweihte zu sein in dieser Runde.
Meine erste Frage zum Thema Sprache an Trüstedt: "Laurie Anderson verwendete in ihrer Arbeit den William S. Burroughs-Satz: "Language is a virus from outer space." Was fällt ihnen dazu ein?" Die Antwort fast als wäre sie nicht auf diese Frage: "Musik sitzt sehr tief im Menschen. Meine Musik kommt nicht aus dem bürgerlichen Abendland, sondern eher aus dem Osten, China, Japan - nicht die abendländischen, gleichmäßigen Rhythmen und eine Musik, die aus der Sprache abgeleitet ist - sondern viel komplexer und stark klangorientiert, das liebe ich, die Musik des klassischen Chin (oder Qin, siehe "The Lore of the Chinese Lute" von Van Gulik, 1940/1969). Das ist offenbar in meinen Genen tief verwurzelt, d.h. genetisch verankert. (Bekanntermasßen werden 90 Prozent der menschlichen Gene nicht verwendet. Da ist die gesamte Menschheit untergebracht. Warum nicht auch uralte Vorfahren, irgendwelche Mongolen, keine Ahnung - oder doch? )."
Trüstedt ist also die Musik entschieden wichtiger als die Sprache. Und eigentlich verlangt der Klang seines Instruments Chin,
bei dem elektronisch verstärkte Saiten mit einem Computerprogramm vernetzt sind, nicht nach Worten sondern nach meditativem Schweigen.
Ich frage weiter: "Was bedeutet es für den Künstler/Musiker, wenn er unmittelbar nach der Aufführung sein Werk erklärt und diskutiert? Wie haben sie das beobachtet und wie ist es ihrer eigenen Erfahrung nach?" Und erhielt folgende Antwort:: "Über die Musik selbst kann man nach einer gelungenen Aufführung nicht sprechen. Da kommt eher die bekannt "Aufführungsdepression", vielleicht ein weit weg sein, wie das Zurückkommen von einer Fahrt in sehr entfernte Gefilde, man/frau findet dann das eigene Land eher merkwürdig etc. Über technische Details kann man/frau sehr gut nach dem Konzert sprechen und diskutieren, ob es interessante Ereignisse gab oder lustige Fehler etc. Auch über Details der Komposition lässt sich reden, über Schwierigkeiten der Umsetzung - das ist wirklich alles vergleichbar mit einer weiten Reise. Man spricht über das Wetter etc. Tiefer gehende Dinge stehen ohnehin in den ankündigenden Texten zu den Montagsgesprächen. Das brauchen wir nicht zu wiederholen. Die Diskussion ist eher eine Lockerung, ein Gliederschütteln, ein Gedankenschütteln ..."
Es geht den Montagsabenden nicht nur um die Kraft der Musik sondern es kann genauso die Macht der Bilder und Farben fokusiert werden. Wie In "Algonquin". Für den dazugehörigen Flash-Film "Hommage an Rupprecht Geiger" erhielten die Musiker Klänge in den Farben des Filmes: gelb, orange, hellrot, mittelrot, weinrot und magenta. "Die synästhetische Forschungsfrage war: klingen die Farben in ihrem Zusammenspiel so wie die Stimmung des Filmes oder wie sollten die Klänge kompositorisch und ästhetisch umgeformt werden, um ein ganzheitliches Kunstwerk zusammen mit dem Film zu bilden?", so die Mitwirkende Christine Söffing von der Synästhesiewerkstatt Ulm. Ergänzend Trüstedt: "Der Klang entfaltet sich als Musik. Wir hören den Klang als Keimzelle und ahnen seine Musik. Während die Musik sich ausbreitet, entstehen Assoziationen, latent oder deutlich. Ein zugeordnetes Bild, der Aufbau einer Handlungschoreographie kann die inneren Bilder bahnen oder im Zaum halten, eine Mitteilung bewerkstelligen oder die inneren künstlerischen Ideen bedingen...."
Inhaltlich und formal bewegt man sich immer wieder auch in der Moderne nicht nur der Postmoderne. Oder blickt noch weiter auf Geschichliches zurück. Interpretierend, inszenierend. Und geht dann teilweise mit Aufnahmen, Laptop, Sampling auf zeitgemäß-experimentellerem Terrain dazu oder dazwischen. Oder mit Improvisation. Es kann auch auf der Bühne komponiert und notiert werden. Möglich ist alles. Aber extrem eher weniger. Verspielt viel. So auch der Tanz "Rückmeldung" von Sonja Hafenmayer. Der dann aber doch tendenziell auf Härte verweisend endet. Reflektion durch die Echtzeithalle darüber: "Vielleicht begegnen sich die beweglichen Tonkörper und der sich bewegende Handlungskörper im Raum. Der Handlungskörper berührt die Klänge im Raum und die Klänge berühren die Bewegung im Raum."
Das Thema der nächsten Serie "Montagsgespräche" ist schon angekündigt: "Musik aus dem Niemandsland". Trüstedt dazu: "Musik im vollen Kontext von Kunst und Wissenschaft. Es werden 15 Montagsgespräche über das ganze Jahr 2010 verteilt. Das Thema - eigentlich eine uralte Sache bis das Abendland die Mehrstimmigkeit und das wohltemperierte System erfunden hat. Niemandsland - das Land, das weder die jetzige Musik noch die jetzige Wissenschaft betritt. Es gibt zwar der eine oder andere Ansatz (Ligetis Fraktale oder die Sonifikationen einiger Wissenschaftler) aber jede Sparte traut sich nicht voll in das unbekannte Gebiet, jede Sparte betont, dass sie weiterhin voll in der Musik stehe (im akademischen Sinn) bzw. streng wissenschaftlich arbeitet. Wir werden beide Bezüge loslassen und das suchen, das zwischen den Disziplinen steht, um vielleicht eine neue, unbekannte Welt zu finden (z.B. die Biochemie hat das geschaft und eine vollkommen neue Disziplin entwickelt, die nicht Biologie und nicht Chemie ist). Die Teilnehmer der Montagsgespräche werden vor allem Künstler sein (d.h. nicht Musiker, die nur auf ihrem Instrument zu Hause sind und nicht Komponisten, die nur ihren Systemen trauen) und es werden Wissenschaftler sein, die den Mut haben, über ihre Systeme hinauszudenken - ohne Seil und Haken. Ich glaube, das wird für beide Seiten von Nutzen sein. Kleines Beispiel: Einem Querflötenspieler brachte ich das Spiel auf der Shakuhachi (Zen-Flöte) bei, mit dem Resultat, dass er seine Querflöte nicht mehr spielen konnte. Nach weiteren 2 Wochen sagte er mir, dass er seine Querflöte plötzlich so anders, so lebendig, so farbig spielen kann, wie er es sich vorher nicht erträumen konnte." Kleine, eigenständige Insel im Niemandsland?
veröffentlicht: www.musikderzeit.de
Friday, April 24, 2009
"Hirnforschung und Meditation. Ein Dialog.", Wolf Singer und Matthieu Ricard, Suhrkamp, edition unseld, 2008
Sich gegenseitig bespiegelnde Gehirne
In mehrerlei Hinsichten und auf verschiedenen Ebenen wurde China zum Interesse vieler. Also auch offene Türen für oberflächliche Esoteriker beim Thema Buddhismus und Meditation. Genau deshalb versuchen dem auf den Grund zu gehen: Mit dem Buch "Hirnforschung und Meditation.Ein Dialog." von Wolf Singer und Matthieu Ricard lässt sich manches näher definieren. Und dabei ist auch hinterfragbar, was es bedeuten kann, wenn Begriffe wie "besserer Mensch" und "Welt verändern" ins Spiel gebracht werden.
Wolf Singer, einer der weltweit führenden Hirnforscher, und Matthieu Ricard, buddhistischer Mönch und ehemaliger Molekularbiologe, trafen ab 2005 mehrmals und auch in Gegenwart des Dalai Lama in Diskussionen aufeinander. Begegneten sich in Frankfurt und Katmandu weiter zu einem Dialog, aus dem Teile für das Buch "Hirnforschung und Meditation" ausgewählt wurden. Die Qualität der Fragen, mit denen Singer in den Wortwechsel geht, bringt den Text sofort auf ein spannendes, relevantes Niveau. Allerdings ist wie Ricard in Bildern, Metaphern spricht, der Art anspruchsvoller Literaten oder eigentlich Maler nahe, ein entsprechendes Gegenüber. Zu vermuten ist, dass Menschen, die sich für dieses Buch interessieren, mehr dem Personenkreis des Singer-Umfelds zuzurechnen sind. Die Meditation bringt man weniger leicht mit so einer Diskussion in Verbindung. Will sie das überhaupt? Vielleicht sollte sie sich sogar davor schützen. Die Worte der beiden werden aber doch sowohl auf Seite der Hirnforscher als auch auf der der Meditierer von Wert sein. Singers vorerst letzte Sätze in diesem Kontext sind: "...Mir ist, als stünde ich jetzt vor sehr viel mehr Fragen über das Wesen und die Wirkung meditativer Praktiken als zu Beginn dieser Unterhaltung, und das ist gut so...". Eher vermessen wirkt Ricard zum Abschluss: "...Lass uns also dieses Gespräch mit einem Satz der Hoffnung und der Ermunterung beenden: "Andere dich selbst, um die Welt zu ändern." Wer waren die gleich wieder, die von Weltveränderung sprachen? Oder ginge das ganz einfach mit Gehirnarchitekten, die Hirnwellen manipulieren und konstruieren und das Wissen und Programme der Welt verwalten?
Nicht so leicht veränderbar wird jedenfalls die Meditation sein, nicht nur Teil einer Religion, sondern, so Ricard, Wissenschaft des Geistes und Weg zur Transformation. Und zwar seit über 2500 Jahren. Auch die Hirnforschung begann schon in der Urzeit. Westliche Psychologie hingegen gibt es erst seit einigen 100 Jahren.
Die Frage ist, wie zeigt sich das intellektuelle Abenteuer Meditation in der Konfrontation mit der Hirnforschung, einer Wissenschaft, bei der es sachlich um Energieerhaltungssätze geht, die nichts Immaterielles, rein Geistiges berücksichtigen können.
Auf welches Terrain man sich in diesem Diskurs begibt, kann jedem schon wenn er einfach zugängliche Informationen über Singer im Netz liest, klar werden: Singer lehnt die Rede vom freien Willen ab. Er argumentiert, das naturwissenschaftliche Kausalmodell, nach dem die Welt als geschlossenes deterministisches Ganzes anzusehen ist, schließe Freiheit aus. Wenn naturwissenschaftlich gesehen niemand frei entscheiden könne, sei es nicht sinnvoll, Personen für ihr Tun verantwortlich zu machen. Gesellschaftlich untragbare Personen müssten "weggesperrt“ und "bestimmten Erziehungsprogrammen“ – so weiter wörtlich – "unterworfen“ werden. Das scheint dann leider jede Nivellierung zu forcieren. Dieser fügt sich aber auch, wie Ricard zu Beginn des Dialogs von Gefühlen, Stimmungen, Wesenszügen spricht, die zu transformieren seien um die am tiefsten verwurzelten Neigungen zu beseitigen, die einer optimalen Lebenseinstellung entgegen stünden. Konfliktbeladene Emotionen können ihmzufolge als eine Zeitbombe gesehen werden. Schon da spricht dann der Einwand in fragender Form, den Singer anbringt, für Singer: "Warum soll, was uns die Natur mitgegeben hat, a priorie schlecht sein, und spezieller mentaler Übungen bedürfen, um eliminiert zu werden?" Während er aber sofort diese "nugget of gold", von Ricard jedem als reinem Kern zugesprochen, verbal angreift.
Wer ein Potential der positiven Veränderung für möglich hält und will, wird wohl weiter lesen. Daran denken, Möglichkeiten auszuloten aufgrund einer Notwendigkeit von Weiterentwicklung in so Manchem. Die wiederum wissenschaftlich gesehen in den synaptischen Verbindungen zwischen Neuronen stattfindet. Die Frage ist allerdings die Art, Qualität von Veränderung. Auch neurowissenschaftlich gesehen ist das Gehirn ein soziales Organ. Und man befasst sich auch mit den sogenannten Qualia, dem phänomenalen Bewusstsein und subjektivem Erlebnisgehalt eines mentalen Zustandes.
Ich höre in meiner Erinnerung den den Kontrapunkt und Minimalismen erforschenden Komponisten Moondog, der ein meist unkonventionelles Leben in Extremen zwischen Obdachlosigkeit und Erfolg lebte, die Worte sagen: "Quantity in life we have but not quality."
Einen Dialog wie "Hirnforschung und Meditation" muß man wohl auf die Seite rechnen, auf der nach Qualität gefragt wird. Wichtige Anhaltspunkte und Informationen werden herausgearbeitet. Aber da gibt es auch Untiefen. Während das Gespräch zunehmende Spannung und Mitteilkraft in sich birgt, sagt auf einmal ein ganzes Kapitel wie "Magische Augenblicke" nur aus der Sicht von Ricard bloß Allgemeines aus. Hingegen wird beispielsweise unter "Aufmerksamkeit" ein Fachbegriff wie "attentional blink", die Unfähigkeit schnell aufeinanderfolgende Bilder wahrzunehmen, anschaulich und detailiert erläutert.
Von ähnlicher Schönheit und Klarheit wie Haikus sind die Visualisierungen, die Ricard einbringt: "...Eine Flamme braucht keine zweite Flamme um sich selbst zu beobachten. Ihr eigenes Licht reicht dafür aus. Was ich sagen will: Man kann seine Gedanken betrachten..." Oder als Vergleich: " Die tiefsten Stellen des Ozeans sind nicht verschieden von den Wellen, doch sie werden nicht von ihnen beeinflußt." Unerschütterlich doch fast unrealistisch sein Idealismus, sein Glaube an Liebe, Güte, Glück, Weisheit. Wobei er aber das naive Bild, das im Westen vom Meditieren vorherrscht, korrigieren will. Die Position des Bewußtseinstrainings wirkt dabei angreifbar. Schon allein, weil man angesichts der Realität, die einem im Leben und in den Medien begegnet, an eine Zukunft in einer zunehmend guten Welt nicht so leicht zu glauben vermag.
Vielleicht sind die Begegnungen von Singer und Ricard jedoch für die überlegen wirkende Hirnforschung notwendiger, als für die echten Buddhisten, die ihren Weg gehen, seit über 2000 Jahren. Und sich nicht beirren lassen werden.
Einmal in diesen verbalen Austausch gegangen, wird es sowohl für die von spirituellen Zielen sprechende Seite der Meditation, wie auch für die Hirnwissenschaft, die reduktiv Determinismus und deterministische Naturgesetze beschreibt, nicht mehr ganz wie davor sein. In Erklärungsschwierigkeiten dürfte sich dabei nicht die die direkte Arbeitsweise des Geistes erforschende und Geisteszustände pflegende ergründende Introspektion der Meditation begeben.
veröffentlicht: www.textem.de/1790.0.html
Wednesday, March 25, 2009
Toshio Hosokawa und das Nichts, das Schweigen, die Stille.
Hosokawa in der Begegnung mit Otomo Yoshihide, John Cage, Giacinto Scelsi und Galina Ustvol'skaja.
Konfrontation westlicher Avantgarde mit östlicher Tradition. Beobachtungen am 19.03./20.03.09 im Großer Saal Mozarteum und Republic bei der Biennale in Salzburg.
Ausgeprägter Dialog der Kulturen
"Wahlverwandtschaften". Unter diesem Motto findet die neue Salzburger Biennale diesen Monat an vier Wochenenden statt mit vier Schwerpunkten. Dies sind: Beat Furrer: Neue Musik und der cante jondo des Flamenco. Steve Reich: Minimal Music und balinesische Gamelan-Musik. Toshio Hosokawa: zwischen westlicher Avantgarde und japanischer Tradition. Klaus Huber: ein Meister der Moderne entdeckt die Musik Arabiens.
Die Biennale ist die Idee von Hans Landesmann, der künstlerischer Leiter ist, was er u.a. schon bei den Salzburger Festspielen war. Erstes Thema ist der Dialog der Kulturen. Dies ist so neu nicht, war auch beispielsweise die Biennale in München 1998 schon genau an diesem Punkt.
Salzburg ist auf die Musik konzentriert. Man verweist auf Kräfte bündeln, ursprüngliche Quellen aufspüren. Gibt fundierte Informationen in Einführungen und im Programmheft. Öffentliche theoretische Auseinandersetzungen und Diskussionen in einem Symposium wie zuvor in München gibt es nicht. Es wird realisiert, nicht theoretisiert. Für die künstlerische Relevanz sei wesentlich aus welcher Wahrnehmung der Welt und mit welch formaler Kraft sie entstanden sei. Und dies in der in rettungsloser Dekadenz befindlichen sogenanten "Neuen Musik", so Sandeep Bhagwati 1998. Denn schließlich geht es nicht um eine multikulturelle Perspektive die eine Weltmusik als Allerweltsmusik ist, die wie der Massentourismus das Gegenteil von Horizonterweiterung ist und wie eine neue, perfide Kolonialisierung zu sehen ist, wie man weiß. "So wird es für mich dort interessante Weltmusik geben, wo man sich dieser anderen Form fortschreitender menschlicher Verdummung, nämlich dem Wunsch nach einer einzigen musikalischen Einheitssoße für alle, entschieden und inspiriert widersetzt."..."Das wirklich "Fremde", nämlich die jeweils völlig unterschiedliche Rolle, die Musik in anderen Kulturen spielt, die verschiedenen Zeitbegriffe, Proportionswahrnehmungen - wer interessiert sich dafür, außer vielleicht ein paar Komponisten?" (Moritz Eggert, 1998) Die Salzburger Biennale-Macher widersetzen und interessieren sich. Und ein kommunikatives Publikum. Im feinen Tuch einer Abendgarderobe, Pelzmantel, Lederjacke über Jeans mit Freitagtasche über der Schulter oder Bonnie-Prince-Billy-Bart gekommen, Musikfreak, interessierter Laie und Fachpublikum, man findet sich im selben Konzertkontext und in der Pause im kleinen Café in angeregten Gesprächen.
"Der Ton kommt aus dem Schweigen"
Toshio Hosokawa fokusierend war ich zwei Tage bei der Biennale. Hosokawa im Kontext von Stücken anderer Komponisten mit historischer japanischer Musik wie Gagaku, westlicher Zwölftonmusik und Brandneuem aus Minimalismus bis Noise.
Hosokawa, 1955 in Hiroshima geboren, studierte in Berlin Komposition bei Isang Yun bevor er traditionell japanische Elemente in seine Werke nahm. Er sagt, in der europäischen Musik sei ein Ton nur ein Teil eines Ganzen, während in der japanischen Musik eine Note eine Landschaft darstelle, es folgt immer auf einen Klang eine Pause, dann wieder ein Klang und eine Pause. So ist auch der Zyklus III mit Hosokawa bei der Biennale betitelt: "Der Ton kommt aus dem Schweigen". Ob nun resignatives Verstummen oder angespannte Aufmerksamkeit, Schweigen ist als kommunikativer Akt zu verstehen, bei dem keine Laute erzeugt werden. Und kann Verweigeung genauso wie Konsensbildung sein. Auf Toshio Hosokawas Last Fm -Seite ist derzeit nur ein kurzes Stück anhörbar, "Haiku" betitelt. Dies ein weiteres Indiz dafür, welchen Stellenwert die Stille bei ihm hat. Stille ein rethorisches Element.
Hosokawa, Cage, Yoshihide
Dialog der Kulturen in der Dramaturgie des Abends am 19.03.09 im großen Saal des Mozarteums. Giacinto Scelsi aus dem Programm genommen. Toshio Hosokawa mit John Cage in einem Dazwischen. Und darauf folgend Otomo Yoshihide. Nahtlos aneinanderpassend. Auf Wesentliches, Essentialität zielend. Interpretationen von Material aus den 90ern. Die Yoshihide dann mit einem ganz neuen Stück abschließt.
Bei Hosokawas "Landscape V" (1993) ist ergänzend zum Streichquartett die Shô, eine japanische Mundorgel, ein prägendes Instrument, von dem es heißt, dessen Ursprungsform sei dem Phönix und seinem Schrei nachempfunden.
Mit der Shô ist, auch bei zurückgenommener Lautstärke, ein hohes Potential an Spannung herstellbar zwischen langgezogenen Einzeltönen und Akkorden, in die sich in dieser Komposition die Streicher einzuordnen haben. "Landscape V" hat nur Momente der Entspannung. Kann man ins Blitzen des Kristalls im Deckenleuchter sehen, so wird dabei jedenfalls geradezu heraufbeschworen die Visualisierung einer Landschaft, die eine Ebene der schwer aushaltbaren Grenzwahrnehmung in Extremen ist. Mit lyrisch-romantischer Naturwahrnehmung hat dies nichts gemein. Als ginge es eher um das Entlangwandern eines schmalen Grats zwischen Wahn und Realität
Shô und Muschelhorn spielen bei "Two" (1991) von Cage schließlich so leise, dass man das Atmen der Person neben sich als laut wahrnimmt und jedes Hüsteln und Knistern als total störend. Der Satz "Atmen ist Leben und Tod." aus dem Einführungsgespräch kann in Gedanken wiederkehren. "Vergänglichkeit ist schön. Der Ton kommt aus dem Schweigen, er lebt, er geht ins Schweigen zurück.", sagt die japanische Kunst, so Hosokawa.
Bei seinem "In der Tiefe der Zeit" (1994) taucht jedes Instrument, jede Instrumentengruppe des Diotima Quartetts wie eine eigene Klangschicht auf, wobei insbesondere das Akkordeon von Teodoro Anzellotti eine latent bedrohliche Dimension ins Spiel bringt als Gegenpol zum an- und abschwellenden Dauerklang der Shô von Mayumi Miyata.
Frei von kopflastiger Ordnung soll man eine energetische Vorstellung von Ganzheit bekommen. Der Klang entwickelt sich aus der Stille. Der Wert der Pause hat die Bedeutung des "Nichts". Zentrales Moment der Phrasen ist grundsätzlich die Stille, die am Anfang und am Ende steht.
"moduration" für Shô und Sinuswellen (1999) und "moduration" für Klavier (2009) von Yoshihide im zweiten Teil des Abends sind beide einfache, straighte Tonspuren, Dauertöne gleichsam wie Röhren, nur minimal in der Tonhöhe variierend und sirrend, surrend, bohrend, hart, dabei manchmal auch wie innen hohl klingend, wiederkehrend schmerzhaft laut. Entsemantisierung weit im Gegenteil von Verspieltem, wie etwa der Jugendstilgoldornamentik, die sich einem beim Zuhören aus dem Bühnenhintergrund ins Blickfeld drängt. Nach und nach verlassen Teile der Zuhörer das Konzert, weil sie entweder nicht mehr zuhören wollen oder es nicht mehr aushalten können. Ich lege mir zeitweilig vor der Lautstärke schützend die Finger über die Ohrmuscheln.
Hosokawas keineswegs ornamentale, sondern freie Grundgedanken schälen sich gerade im Kontrast zum sparsamen aber dominaten Yoshihide-Set deutlich heraus. Sowohl Komponist als auch Rezipient haben zum Urzusatnd, dem Schweigen zu gelangen, einer Lebensenergie im Inneren, die aus der Tiefe entstehen kann, beabsichtigt Hosokawa.
Hosokawa, Scelsi, Ustvol'skaja
In einem weiteren Aspekt erscheinen die Stücke von Hosokawa am 20.03.09 in Verbindung mit dem Schwerlastigen der Arbeit von Galina Ustvol'skaja und Giacinto Scelsi. Die freischwebenden Klanggebilde von Hosokawa wirken geradezu wie ein notwendiger Gegenpol. Doch das idylisch-bildhafte, mit dem seine Stücke "Cloud and Light" für Shô und Orchester (2008) und "Voyage VI" für Viola und Streicher (2002) beschrieben werden, trügt. Auf ein buddhistisches Gemäle wird als Inspirationsquelle hingewiesen oder auf allgemeingültige Begriffe wie Lebensreise und Universum. Zwar sind Hosokawas Musikstücke wie eine Befreiung von Scelsis Introspektion und schwermütig verschlossenem, düsteren Seelenzustand. Doch im Freischwebenden selber lastet eine permanente Ungewissheit, die wiederum beängstigend werden kann und nur begrenzt aushaltbar ist und nach Boden verlangt.
Streng, spröd, ruppig und unzugänglich im Höchstmaß wirkt "Komosition Nr. 2 'dies irae'" von Ustvol'skaja, das wohl auch ihrem Charakter, dem einer zurückgezogen lebenden Einzelgängerin, sehr entsprach. Als könne man zwischen acht Kontabässen, Klavier und Schlagwerk überall in freien Fall geraten zwischen einem Gefühl von Askese und Radikalität. Schlagwerk ist im Fall dieses Stücks ein 43 X 43 cm großer Holzwürfel, der mit zwei Hämmern bearbeitet wird. Aus einem leisen Klopfen zu Beginn des Stücks wird ein hartes Schlagen. Und mir drängt sich im Verlauf, bei der Schroffheit mit der alle Musiker ihre Instrumente spielen, das Bild auf von Antonin Artaud, wie er seinen Rücken mit der Messerspitze tracktiert. Ustvol'skaja jedenfalls geht diszipliniert souverän in eine Art Spiel der Grausamkeit. Wobei Hosokawa wiederum grundsätzlich im Leben und Arbeiten wohl an die Möglichkeitk des freien Falls gar nicht denkt. Sondern an eine Reise, wo auch immer, wie auch immer, ins Offene in der das Nichts keine böse Gefahr sondern potentielle Energiequelle ist.
Begegnung mit Hosokawa
Ich beobachte Hosokawa. Wie er im Café von allen abgewandt auf Schwarzweißbilder zweier Monitore in einer Ecke blickt. Wie er für Momente schmächtig im schwarzen Anzug alleine auf einer weißen Bank im Foyer sitzt und durch die geöffneten Saaltürentüren sieht. Wie er zwischen den Leuten hindurcheilt und dabei an mich stößt. Wie er quer durch den Zuschauerraum schaut. Wie er mit seiner Partnerin und mit Bekannten plaudert. Frage ihn nach weiteren Aufführungsplänen für seine Oper "Vision Of Lear", die 1998 in München uraufgeführt wurde. Erfahre, dass sie auch in London im Programm war, derzeit aber nirgends geplant ist
Es fragt sich sowieso, wie tief die Rezeption der künstlerischen Aussagen Hosokawas beim Publikum überhaupt geht.
In Zusammenarbeit mit dem Regisseur Tadashi Suzukui hat er 1998 in München mit der Oper "Vision Of Lear" die Verblendung Lears, der sein Land und seine Familie ins Unglück stürzt, als Hinweis auf allgemeine, psychologische Verfallstendenzen inszeniert. Mit einer Choreografie aus dem No-Theater herausentwickelter, starr ritualisierter Bewegungsabläufe. Zahlreiche Weißkittel, Nurses, wurden zeitweilig als zentral handelnde Figuren ins Spiel geschickt. Hin- und herwechselnd Im Bühnenraum zwischen einer Zone des Todes und des Lebens. Aber wer hat sich entschieden klargemacht, dass es nicht nur um körperliche Tode geht und welche geistigen, psychischen Tode dieses Wechselspiel auch betrifft und wer es führt?
"Die eigene Psyche ist bereits 'das Andere'."
"Die eigene Psyche ist bereits 'das Andere'." (Jan Müller-Wieland, 1998). Bei der Salzburger Biennale 2009 wird dies in einem substanziellen Dialog der Kulturen zugelassen jenseits des Oberflächlichen eines Multi-Kulti-Geredes. Und genau eine Vertiefung der Thematik Verbindung sogenannter Klassik mit Musik der Völker und Verflechtungen inter- und transkultureller Art hat dann auch wirklich Relavanz.
Diese Musik live zu erleben ist ja auch das Entscheidende. Die heutige Begegnung von Komponist, Musikern und Zuhörern. Wie sich Hosokawas "In der Tiefe der Zeit" der 1998er CD und "Landscape V" der Einspielung des Arditti String Quartetts aus dem Jahr1995 von der jetzigen Aufführung unterscheiden. Selbst wer nicht alle Feinheiten analysiert, nimmt eine gesteigerte Spannung war, die die Einflüsse heutiger Tage widerspiegelt und Veränderungen in so mancher Differenziertheit und in der Durchdringung der Kulturen.
www.salzburgbiennale.at
veröffentlicht: www.skug.at
Hosokawa in der Begegnung mit Otomo Yoshihide, John Cage, Giacinto Scelsi und Galina Ustvol'skaja.
Konfrontation westlicher Avantgarde mit östlicher Tradition. Beobachtungen am 19.03./20.03.09 im Großer Saal Mozarteum und Republic bei der Biennale in Salzburg.
Ausgeprägter Dialog der Kulturen
"Wahlverwandtschaften". Unter diesem Motto findet die neue Salzburger Biennale diesen Monat an vier Wochenenden statt mit vier Schwerpunkten. Dies sind: Beat Furrer: Neue Musik und der cante jondo des Flamenco. Steve Reich: Minimal Music und balinesische Gamelan-Musik. Toshio Hosokawa: zwischen westlicher Avantgarde und japanischer Tradition. Klaus Huber: ein Meister der Moderne entdeckt die Musik Arabiens.
Die Biennale ist die Idee von Hans Landesmann, der künstlerischer Leiter ist, was er u.a. schon bei den Salzburger Festspielen war. Erstes Thema ist der Dialog der Kulturen. Dies ist so neu nicht, war auch beispielsweise die Biennale in München 1998 schon genau an diesem Punkt.
Salzburg ist auf die Musik konzentriert. Man verweist auf Kräfte bündeln, ursprüngliche Quellen aufspüren. Gibt fundierte Informationen in Einführungen und im Programmheft. Öffentliche theoretische Auseinandersetzungen und Diskussionen in einem Symposium wie zuvor in München gibt es nicht. Es wird realisiert, nicht theoretisiert. Für die künstlerische Relevanz sei wesentlich aus welcher Wahrnehmung der Welt und mit welch formaler Kraft sie entstanden sei. Und dies in der in rettungsloser Dekadenz befindlichen sogenanten "Neuen Musik", so Sandeep Bhagwati 1998. Denn schließlich geht es nicht um eine multikulturelle Perspektive die eine Weltmusik als Allerweltsmusik ist, die wie der Massentourismus das Gegenteil von Horizonterweiterung ist und wie eine neue, perfide Kolonialisierung zu sehen ist, wie man weiß. "So wird es für mich dort interessante Weltmusik geben, wo man sich dieser anderen Form fortschreitender menschlicher Verdummung, nämlich dem Wunsch nach einer einzigen musikalischen Einheitssoße für alle, entschieden und inspiriert widersetzt."..."Das wirklich "Fremde", nämlich die jeweils völlig unterschiedliche Rolle, die Musik in anderen Kulturen spielt, die verschiedenen Zeitbegriffe, Proportionswahrnehmungen - wer interessiert sich dafür, außer vielleicht ein paar Komponisten?" (Moritz Eggert, 1998) Die Salzburger Biennale-Macher widersetzen und interessieren sich. Und ein kommunikatives Publikum. Im feinen Tuch einer Abendgarderobe, Pelzmantel, Lederjacke über Jeans mit Freitagtasche über der Schulter oder Bonnie-Prince-Billy-Bart gekommen, Musikfreak, interessierter Laie und Fachpublikum, man findet sich im selben Konzertkontext und in der Pause im kleinen Café in angeregten Gesprächen.
"Der Ton kommt aus dem Schweigen"
Toshio Hosokawa fokusierend war ich zwei Tage bei der Biennale. Hosokawa im Kontext von Stücken anderer Komponisten mit historischer japanischer Musik wie Gagaku, westlicher Zwölftonmusik und Brandneuem aus Minimalismus bis Noise.
Hosokawa, 1955 in Hiroshima geboren, studierte in Berlin Komposition bei Isang Yun bevor er traditionell japanische Elemente in seine Werke nahm. Er sagt, in der europäischen Musik sei ein Ton nur ein Teil eines Ganzen, während in der japanischen Musik eine Note eine Landschaft darstelle, es folgt immer auf einen Klang eine Pause, dann wieder ein Klang und eine Pause. So ist auch der Zyklus III mit Hosokawa bei der Biennale betitelt: "Der Ton kommt aus dem Schweigen". Ob nun resignatives Verstummen oder angespannte Aufmerksamkeit, Schweigen ist als kommunikativer Akt zu verstehen, bei dem keine Laute erzeugt werden. Und kann Verweigeung genauso wie Konsensbildung sein. Auf Toshio Hosokawas Last Fm -Seite ist derzeit nur ein kurzes Stück anhörbar, "Haiku" betitelt. Dies ein weiteres Indiz dafür, welchen Stellenwert die Stille bei ihm hat. Stille ein rethorisches Element.
Hosokawa, Cage, Yoshihide
Dialog der Kulturen in der Dramaturgie des Abends am 19.03.09 im großen Saal des Mozarteums. Giacinto Scelsi aus dem Programm genommen. Toshio Hosokawa mit John Cage in einem Dazwischen. Und darauf folgend Otomo Yoshihide. Nahtlos aneinanderpassend. Auf Wesentliches, Essentialität zielend. Interpretationen von Material aus den 90ern. Die Yoshihide dann mit einem ganz neuen Stück abschließt.
Bei Hosokawas "Landscape V" (1993) ist ergänzend zum Streichquartett die Shô, eine japanische Mundorgel, ein prägendes Instrument, von dem es heißt, dessen Ursprungsform sei dem Phönix und seinem Schrei nachempfunden.
Mit der Shô ist, auch bei zurückgenommener Lautstärke, ein hohes Potential an Spannung herstellbar zwischen langgezogenen Einzeltönen und Akkorden, in die sich in dieser Komposition die Streicher einzuordnen haben. "Landscape V" hat nur Momente der Entspannung. Kann man ins Blitzen des Kristalls im Deckenleuchter sehen, so wird dabei jedenfalls geradezu heraufbeschworen die Visualisierung einer Landschaft, die eine Ebene der schwer aushaltbaren Grenzwahrnehmung in Extremen ist. Mit lyrisch-romantischer Naturwahrnehmung hat dies nichts gemein. Als ginge es eher um das Entlangwandern eines schmalen Grats zwischen Wahn und Realität
Shô und Muschelhorn spielen bei "Two" (1991) von Cage schließlich so leise, dass man das Atmen der Person neben sich als laut wahrnimmt und jedes Hüsteln und Knistern als total störend. Der Satz "Atmen ist Leben und Tod." aus dem Einführungsgespräch kann in Gedanken wiederkehren. "Vergänglichkeit ist schön. Der Ton kommt aus dem Schweigen, er lebt, er geht ins Schweigen zurück.", sagt die japanische Kunst, so Hosokawa.
Bei seinem "In der Tiefe der Zeit" (1994) taucht jedes Instrument, jede Instrumentengruppe des Diotima Quartetts wie eine eigene Klangschicht auf, wobei insbesondere das Akkordeon von Teodoro Anzellotti eine latent bedrohliche Dimension ins Spiel bringt als Gegenpol zum an- und abschwellenden Dauerklang der Shô von Mayumi Miyata.
Frei von kopflastiger Ordnung soll man eine energetische Vorstellung von Ganzheit bekommen. Der Klang entwickelt sich aus der Stille. Der Wert der Pause hat die Bedeutung des "Nichts". Zentrales Moment der Phrasen ist grundsätzlich die Stille, die am Anfang und am Ende steht.
"moduration" für Shô und Sinuswellen (1999) und "moduration" für Klavier (2009) von Yoshihide im zweiten Teil des Abends sind beide einfache, straighte Tonspuren, Dauertöne gleichsam wie Röhren, nur minimal in der Tonhöhe variierend und sirrend, surrend, bohrend, hart, dabei manchmal auch wie innen hohl klingend, wiederkehrend schmerzhaft laut. Entsemantisierung weit im Gegenteil von Verspieltem, wie etwa der Jugendstilgoldornamentik, die sich einem beim Zuhören aus dem Bühnenhintergrund ins Blickfeld drängt. Nach und nach verlassen Teile der Zuhörer das Konzert, weil sie entweder nicht mehr zuhören wollen oder es nicht mehr aushalten können. Ich lege mir zeitweilig vor der Lautstärke schützend die Finger über die Ohrmuscheln.
Hosokawas keineswegs ornamentale, sondern freie Grundgedanken schälen sich gerade im Kontrast zum sparsamen aber dominaten Yoshihide-Set deutlich heraus. Sowohl Komponist als auch Rezipient haben zum Urzusatnd, dem Schweigen zu gelangen, einer Lebensenergie im Inneren, die aus der Tiefe entstehen kann, beabsichtigt Hosokawa.
Hosokawa, Scelsi, Ustvol'skaja
In einem weiteren Aspekt erscheinen die Stücke von Hosokawa am 20.03.09 in Verbindung mit dem Schwerlastigen der Arbeit von Galina Ustvol'skaja und Giacinto Scelsi. Die freischwebenden Klanggebilde von Hosokawa wirken geradezu wie ein notwendiger Gegenpol. Doch das idylisch-bildhafte, mit dem seine Stücke "Cloud and Light" für Shô und Orchester (2008) und "Voyage VI" für Viola und Streicher (2002) beschrieben werden, trügt. Auf ein buddhistisches Gemäle wird als Inspirationsquelle hingewiesen oder auf allgemeingültige Begriffe wie Lebensreise und Universum. Zwar sind Hosokawas Musikstücke wie eine Befreiung von Scelsis Introspektion und schwermütig verschlossenem, düsteren Seelenzustand. Doch im Freischwebenden selber lastet eine permanente Ungewissheit, die wiederum beängstigend werden kann und nur begrenzt aushaltbar ist und nach Boden verlangt.
Streng, spröd, ruppig und unzugänglich im Höchstmaß wirkt "Komosition Nr. 2 'dies irae'" von Ustvol'skaja, das wohl auch ihrem Charakter, dem einer zurückgezogen lebenden Einzelgängerin, sehr entsprach. Als könne man zwischen acht Kontabässen, Klavier und Schlagwerk überall in freien Fall geraten zwischen einem Gefühl von Askese und Radikalität. Schlagwerk ist im Fall dieses Stücks ein 43 X 43 cm großer Holzwürfel, der mit zwei Hämmern bearbeitet wird. Aus einem leisen Klopfen zu Beginn des Stücks wird ein hartes Schlagen. Und mir drängt sich im Verlauf, bei der Schroffheit mit der alle Musiker ihre Instrumente spielen, das Bild auf von Antonin Artaud, wie er seinen Rücken mit der Messerspitze tracktiert. Ustvol'skaja jedenfalls geht diszipliniert souverän in eine Art Spiel der Grausamkeit. Wobei Hosokawa wiederum grundsätzlich im Leben und Arbeiten wohl an die Möglichkeitk des freien Falls gar nicht denkt. Sondern an eine Reise, wo auch immer, wie auch immer, ins Offene in der das Nichts keine böse Gefahr sondern potentielle Energiequelle ist.
Begegnung mit Hosokawa
Ich beobachte Hosokawa. Wie er im Café von allen abgewandt auf Schwarzweißbilder zweier Monitore in einer Ecke blickt. Wie er für Momente schmächtig im schwarzen Anzug alleine auf einer weißen Bank im Foyer sitzt und durch die geöffneten Saaltürentüren sieht. Wie er zwischen den Leuten hindurcheilt und dabei an mich stößt. Wie er quer durch den Zuschauerraum schaut. Wie er mit seiner Partnerin und mit Bekannten plaudert. Frage ihn nach weiteren Aufführungsplänen für seine Oper "Vision Of Lear", die 1998 in München uraufgeführt wurde. Erfahre, dass sie auch in London im Programm war, derzeit aber nirgends geplant ist
Es fragt sich sowieso, wie tief die Rezeption der künstlerischen Aussagen Hosokawas beim Publikum überhaupt geht.
In Zusammenarbeit mit dem Regisseur Tadashi Suzukui hat er 1998 in München mit der Oper "Vision Of Lear" die Verblendung Lears, der sein Land und seine Familie ins Unglück stürzt, als Hinweis auf allgemeine, psychologische Verfallstendenzen inszeniert. Mit einer Choreografie aus dem No-Theater herausentwickelter, starr ritualisierter Bewegungsabläufe. Zahlreiche Weißkittel, Nurses, wurden zeitweilig als zentral handelnde Figuren ins Spiel geschickt. Hin- und herwechselnd Im Bühnenraum zwischen einer Zone des Todes und des Lebens. Aber wer hat sich entschieden klargemacht, dass es nicht nur um körperliche Tode geht und welche geistigen, psychischen Tode dieses Wechselspiel auch betrifft und wer es führt?
"Die eigene Psyche ist bereits 'das Andere'."
"Die eigene Psyche ist bereits 'das Andere'." (Jan Müller-Wieland, 1998). Bei der Salzburger Biennale 2009 wird dies in einem substanziellen Dialog der Kulturen zugelassen jenseits des Oberflächlichen eines Multi-Kulti-Geredes. Und genau eine Vertiefung der Thematik Verbindung sogenannter Klassik mit Musik der Völker und Verflechtungen inter- und transkultureller Art hat dann auch wirklich Relavanz.
Diese Musik live zu erleben ist ja auch das Entscheidende. Die heutige Begegnung von Komponist, Musikern und Zuhörern. Wie sich Hosokawas "In der Tiefe der Zeit" der 1998er CD und "Landscape V" der Einspielung des Arditti String Quartetts aus dem Jahr1995 von der jetzigen Aufführung unterscheiden. Selbst wer nicht alle Feinheiten analysiert, nimmt eine gesteigerte Spannung war, die die Einflüsse heutiger Tage widerspiegelt und Veränderungen in so mancher Differenziertheit und in der Durchdringung der Kulturen.
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Foto: Tina Karolina Stauner, 2009
"Prisoner", Otomo Yoshihide & friens, Republic, Salzburg, 20.03.09
Parallel zur Biennale das dazugehörige Dialoge Festival. Otomo Yoshihide & friends schaffen im Rebublic eine atmosphärische Klanglanschaftsarchitektur mit der Uraufführung von "Prisoner". Es spielen Otomo Yoshihide, E-Gitarre, Burhard Stangl, E-Gitarre, Vibraphon, Sachiko M, Sinuswellen, DJ Sniff, Turntables, Ishikawa Ko, Shô, Jean-Philipe Gros, Electronics. War Yoshihide am Tag zuvor zerstörerisch laut im großen Saal des Mozarteums, so ist er auch hier provozierend, aber auf eine gegenteilige Art. Im Saal des Rebublic, mit seiner angrenzenden Bar, in der man entweder groß seine Klappe aufreißt oder irgendwie cool vorsichhinsehend herumsitzt und irgendwelche Beats hört, beginnt er eine musikalische Improvisation sublimster, leisester Nuancen. Der abgedunkelte, spärlich beleuchtete Raum scheint zu einer Art Tropfstenhöhle zu werden. Denn Yoshihide spielt nicht nur sparsame, stimmungsvolle Jazzakkorde auf der Gitarre, sondern auch mit einem Sammelsurium an Dingen, die er geräuschvoll fallen lässt. Geld klimpernd in einen Plastikbecher, eine weiße Tasse, ein Glas. Und so etwas wie Steine, Glasperlen. Kupferscheibchen werden zum Erklingen gebracht. Das Zerreissen eines Papierblatts ist zu hören und das Zerknüllen des Plastikbechers. Dies alles im Kontext der Tonspielereien seiner Mitmusiker, die Fiepen, Rauschen, Knarren erzeugen zusammen mit einzelnen, nur manchmal laut anschwellenden Musiktönen. Eigentlich verbringt man entspannt Zeit in einem Klangraum in dem weit und breit keine Assoziation an einen Gefangenen auftaucht. Erst als der Sound auf einmal zu klaustrophobischem Charakter kulminiert, kann ein Gefühl des Eingeschlossenseins entstehen, das Yoshidihide aber schließlich doch wieder auflöst. Ist der Gefangene vielleicht der Zuhörer, der in der Raummitte auf Sitzkissen herumlungert, während die sechs Musiker im Kreis außen herum angeordnet, improvisieren? Jedenfalls scheint es innerhalb der Welt von Yoshihides Gefangenem Freiheiten zu geben. Vielleicht ist es aber auch nur die, sich relaxt zu geben? Während die freie Improvisation sich sonst überall deutlich gestresster zeigt.
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Tuesday, March 24, 2009
Foto: Tina Karolina Stauner, 2009"Im Raum" Streichquartett von Dieter Schnebel, Musica Viva, Carl-Orff-Saal - Gasteig, München, 06.03.09
"Im Raum" (2005/06) , das erste Streichquartett des sogenannten Alt-Avantgardisten Dieter Schnebel, hat einen Beginn, bei dem ein Streichquartett den ganzen Raum einnimmt. Zwei Musiker auf der Bühne, zwei im Hintergrund des Zuschauerbereichs. Serielles Material, den ganzen Carl-Orff-Saal auslotend und wie Freiraum zum entspannten Atmen schaffend. In einem Raum, der auch auf die mythische Unterwelt verweist, denn der Tetrachord vom Anfang von Strawinskys Orpheus-Ballett wird betont mit eingesetzt. Und nun wird Bewegung ins Stück gebracht. Die zwei Streicher im Zuschauerraum gehen während sie spielen auf die Bühne zu, wo sich das Quartett formiert. Und dies, um ein choreografisches Spiel zu beginnen. Denn so wie Sätze unterschiedlicher musikalischer Spielweisen und Arten in der Komposition auftauchen, zeigen sich auch die Musiker wechselnd in mehr oder weniger geordneten Gruppierungen. Werden die Streichinstrumente dabei auch sequenzweise mit den Fingern wie Pecussioninstrumente benutzt, so sind auch die Schritte der Musiker in militärischer Manier aufstampfend als Rhythmus mit eingesetzt. Musikalisch sind da immer wieder Anfänge, von dem was möglich ist, Anfänge aber auch, wie Zitate aus der Musikgeschichte. Kaum stellt man sich dabei auf einen Rhythmus oder eine Melodie ein, kommt ein Abbruch. Ständig wird etwas Neues begonnen, nur um immer wieder abgebrochen zu werden. Sowohl visuell als auch akustisch entsteht dabei eine seltsame Unruhe, inmitten darin manchmal drohender Leerraum. Es gibt nichts, worauf man sich in Ruhe einlassen könnte. Antonin Artaud schrieb einmal: "Alles muß haargenau in eine tobende Ordung gebracht werden." (aus "Schluss mit dem Gottesgericht") Im Carl-Orff-Saal iat es, als wolle Schnebel versuchen, völlige Unruhe, etwas grausam Beunruhigendes, bewusst durch ihn verursacht, gleichzeitig wieder zu strukturieren und somit zu ordnen und zu bändigen. Einem Dämon zu zeigen, wer Herr ist. Dass Artaud dabei bei seiner Arbeit nicht nur bis an seine Grenzen ging, oder dazu gebracht wurde, darüberhinaus zu gehen und dabei zerstört wurde, wissen wir. Im Stück "Im Raum" aber löst Schnebel eine in die Enge treibende und aufreibende, bedrohende psychologische Dynamik, die konträr zum Anfang zunehmend von weiten Teilen des Stücks ausgeht, aber wohlweislich spielerisch auf in absoluter Nähe zur derzeitigen Szene der freien Improvisation. Um schließlich mit einer Melodie, mit der man an den Jazz der 50er Jahre erinnert wird, sowas wie ein Geborgenheitsgefühl auftauchen zu lassen. Indizien dafür, dass Geborgenheit vielleicht nicht mehr als ein flüchtiges Gefühl ist, sind aber im ganzen Stück: Lyrische, romantische Melodiefragmente sind zwischen Klopfzeichen auf den Instrumentenkorpus, Peitschenschläge mit dem Bogen
in die Luft, dem schleifenden Kratzgeräusch des Chellostachels auf dem Boden, schmerzenden Ton, der beim entlangstreichen an Kanten entsteht, dem faschistischen Aufstampfen von Schuhsohlen wie Momente, die auf eine Vergangenheit verweisen, die eine zum untergehen verdammte Welt ist, aber dabei beharrlich präsent ist. Wobei man sich die Frage stellen kann, ob das Falsche, das Verlogene nun die biedere Idylle oder die zügellose Freiheit ist. Genau nachlesen kann man im Programmheft, wie Anfang, Scherzo, Adagio, Finale und Coda aufgebaut sind. Bis ins Detail beschrieben ist, was musikalisch und szenisch aufgeführt wird. Doch das wirkliche Spannende entsteht beim Sicheinlassen auf die Freiheit des Assoziationsspielraums, der wie ein Obertonklang über dem Ganzen wie ein weiterer Raum wahrnehmbare Option ist und nicht festgeschrieben steht. Und da ist im Programmheft auch immer wieder von dem unsichtbaren Fünften die Rede, der zu Anfang des Stückes auch als Schattengestalt mit auftaucht. Den ich aber nicht bemerkte. Ein Doppelgänger? Beobachter? Besucher aus der Unterwelt? Geist aus höherem Übersinnlichen? Vielleicht erinnert er daran: Es war einmal fast einfach jenseits von Gut und Böse. Zwei der Musiker ziehen sich zum Schluss dann wieder spielend in den Zuschauerraum zurück. Doch der entspannte Klangraum des Anfangs, dem man trauen wollte, entsteht nicht noch einmal.
Man muß nicht unbedingt bahnbrechend Neues einsetzen um den harten Puls der Zeit zu treffen. Man muß nur genau wissen, was man tut und was andere tun um Relevantes widerzuspiegeln, wie Schnebel.
(Assoziation: "Alles muß haargenau in eine tobende Ordnung gebracht werden" (Antonin Artaud) Und dass genau das falsch ist, macht natürlich auch das Stück bewußt. Jede Unordnung und jedes Chaos ist besser.)
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Monday, February 23, 2009
Foto: Tina Karolina Stauner, 2009Eric Bachman und Neko Case, 19.02.09, Orangehouse, München
Eric Bachmann im Fokus
Im Vorprogramm von Neko Case spielte im Orangehouse Eric Bachmann, ehemals Archers Of Loaf und sonst mit aktueller Band Crooked Fingers. Hier solo, einige Songs mit akustischer, einige Songs mit elektrischer Gitarre. Ich mag die Art, wie Bachmann Basssaiten einsetzt in seinem Spiel als eine Art ins Manische ziehende, minimal-music-nahe Ebene, die unter seinen Fingertechniken liegt, aber oft dominiert. Eine Rhythmusschicht, als wolle er Tranceartiges vermitteln, wie man es etwa von Songs der Native Americans kennt. Aber auch: David Mencon hat in dem Magazin »No Depression« bei der Besprechung von Bachmanns Album von 2006 »To The Races« nicht von ungefähr darauf verwiesen, dass das der Intensität eines Nick Drake nahe kommt. Als absolut souveräner Gitarrist, Sänger, Songschreiber, gibt sich Bachmann relaxt, wechselt zwischen drei klasse Gitarren und diversen exzellenten Songs, bleibt dabei jedoch zurückhaltender, als ich es erwartet hatte. Zwar zeigt er, dass er genug Persönlichkeit besitzt alleine auf der Bühne zu überzeugen, doch er ist ein Charakter für eine sehr viel stärkere Bühnenshow als nur nett Neko Case zu supporten. Seinen ganzen Wert bietet er bei dem kleinen Set nicht. Es wäre schön live mehr von ihm zu hören. Neko Case verdirbt mir dann sofort mit ihrem Gute-Laune-Americana die Stimmung. Wozu war das substanzielle Songwriting der 90er Jahre und davor gut, wenn wir jetzt diesen ganzen Mainstream-Americana haben? Eric Bachmann sitzt nun an einem Tisch mit seinen CDs und als wir uns einmal ansehen funkelt mich grün seine Brille im farbigen Licht an. Neko Case und ihre Band und die versammelte Szene beobachte ich zunehmend gelangweilt. Und will über Case im Grunde gar nichts weiter schreiben. Sie switchte von einem leichten und hübschen Song zum andern, doch mich interessiert so ein Easy Listening- Americana nicht.
www.ericbachmann.com
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Sunday, February 22, 2009
Kent Nagano dirigierte am 18.02.09 in der Bayerischen Staatsoper die »Elektra« von Richard Strauss unter zu kritisierenden Vorraussetzungen, einer Wernicke-Inszenierung von 1997
"Wo bleibt Elektra? Ist doch ihre Stunde..." (Hugo von Hofmannsthal)
Das war nicht die »Elektra« wie ich sie will. Sondern ein visuelles Machwerk des 2002 verstorbenen Herbert Wernicke aus dem Jahr 1997 in Wiederaufführung. Suprematistisches Formenspiel ohne echte Mitteilkraft. Konventioneller Kostümball. Dass es anders geht, treffend zeitgemäß, haben andere gezeigt. Kent Nagano versuchte das schwerfällig-theatralische Spiel, von Wernicke gewollt psychologisch dargestellte Figuren, zum Leben zu erwecken. Was er unter dem Einfluss und angesichts der Vorgaben von Regie und Bühnenbild nur schwerlich tun konnte. Eine von Wernicke beabsichtigte Archaik, die nicht bewegte und erschauern ließ, wie intendiert, sondern sich als beinahe hohl pathetische Ästhetik zeigte. Beim Agamemnon-Motiv, die vage Hoffnung, es möge Nagano vollständig gelingen, dem Stück Leben zu geben. Beim späteren Motiv des Orest erst scheint Nagano die Feinheiten und Möglichkeiten aufzugreifen, die die Partitur in sich birgt, und zu beginnen so zu nuancieren und zu interpretieren, dass es wirklich Relevanz bekommt. Man ahnt, wie Nagano diese Partitur im Grunde dirigieren könnte. Nach dem Mittelteil der Oper zwischen den erwähnten beiden Motiven mit immer wieder Tendenzen zu überbetonter Heimatseeligkeit einerseits und oft bloß andeutungsweise und wie merkwürdig blockiert und erratisch die Kraft, die das ins Atonale greifende in sich trägt, andererseits, das Richard Strauss damals in dieser Oper auftauchen lässt. Musikalische Teile, von Nagono wohl beabsichtigt, wie zerlegt. Er ließ dabei zwar eine kraftvolle Dynamik zu, die aber nirgends hinzuführen schien oder überallhin, die sich um sich selber drehte und wirkte, als ob sie niemanden ganz zu erreichen beabsichtigte. Dirigierte dann nach dem Hinzukommen des Orest aber auf einmal so, dass direkte Anziehungskraft entstand. Und einfach einpeitschen lässt sich Leben nun mal nicht. Da erinnere ich an den Gedanken Naganos, ein Werk brauche Perspektive, wie er gegenüber dem BR kürzlich im Interview mit Dorothea Hußlein erwähnte. Ja, die»Elektra« von Richard Strauss muß man mit Perspektive dirigieren, ob Elektra nun am Ende tanzt oder nicht.
Im Programmheft zur Aufführung Lyrik von Trakl lesend, denke ich an eine »Elektra«, in der sich so etwas wie Roheit, Rauheit, Ungeschliffenheit als eine Kraft aus der Vergangenheit Raum schaffen kann. »...Ein wildes Tier fraß des Liebenden Herz / Ein feuriger Engel / Stürzt mit zerbrochener Brust auf steinigen Acker...« (»Nächtliche Klage«, 2. Fassung, Georg Trakl). Ich stelle mir eine Neuinszenierung vor: Realismus die Bühne. Kent Nagano am Dirigierpult und natürlich, wie von manchem von uns geschätzt, Werkperspektive.
www.kentnagano.com
www.bayerische.staatsoper.de
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"Wo bleibt Elektra? Ist doch ihre Stunde..." (Hugo von Hofmannsthal)
Das war nicht die »Elektra« wie ich sie will. Sondern ein visuelles Machwerk des 2002 verstorbenen Herbert Wernicke aus dem Jahr 1997 in Wiederaufführung. Suprematistisches Formenspiel ohne echte Mitteilkraft. Konventioneller Kostümball. Dass es anders geht, treffend zeitgemäß, haben andere gezeigt. Kent Nagano versuchte das schwerfällig-theatralische Spiel, von Wernicke gewollt psychologisch dargestellte Figuren, zum Leben zu erwecken. Was er unter dem Einfluss und angesichts der Vorgaben von Regie und Bühnenbild nur schwerlich tun konnte. Eine von Wernicke beabsichtigte Archaik, die nicht bewegte und erschauern ließ, wie intendiert, sondern sich als beinahe hohl pathetische Ästhetik zeigte. Beim Agamemnon-Motiv, die vage Hoffnung, es möge Nagano vollständig gelingen, dem Stück Leben zu geben. Beim späteren Motiv des Orest erst scheint Nagano die Feinheiten und Möglichkeiten aufzugreifen, die die Partitur in sich birgt, und zu beginnen so zu nuancieren und zu interpretieren, dass es wirklich Relevanz bekommt. Man ahnt, wie Nagano diese Partitur im Grunde dirigieren könnte. Nach dem Mittelteil der Oper zwischen den erwähnten beiden Motiven mit immer wieder Tendenzen zu überbetonter Heimatseeligkeit einerseits und oft bloß andeutungsweise und wie merkwürdig blockiert und erratisch die Kraft, die das ins Atonale greifende in sich trägt, andererseits, das Richard Strauss damals in dieser Oper auftauchen lässt. Musikalische Teile, von Nagono wohl beabsichtigt, wie zerlegt. Er ließ dabei zwar eine kraftvolle Dynamik zu, die aber nirgends hinzuführen schien oder überallhin, die sich um sich selber drehte und wirkte, als ob sie niemanden ganz zu erreichen beabsichtigte. Dirigierte dann nach dem Hinzukommen des Orest aber auf einmal so, dass direkte Anziehungskraft entstand. Und einfach einpeitschen lässt sich Leben nun mal nicht. Da erinnere ich an den Gedanken Naganos, ein Werk brauche Perspektive, wie er gegenüber dem BR kürzlich im Interview mit Dorothea Hußlein erwähnte. Ja, die»Elektra« von Richard Strauss muß man mit Perspektive dirigieren, ob Elektra nun am Ende tanzt oder nicht.
Im Programmheft zur Aufführung Lyrik von Trakl lesend, denke ich an eine »Elektra«, in der sich so etwas wie Roheit, Rauheit, Ungeschliffenheit als eine Kraft aus der Vergangenheit Raum schaffen kann. »...Ein wildes Tier fraß des Liebenden Herz / Ein feuriger Engel / Stürzt mit zerbrochener Brust auf steinigen Acker...« (»Nächtliche Klage«, 2. Fassung, Georg Trakl). Ich stelle mir eine Neuinszenierung vor: Realismus die Bühne. Kent Nagano am Dirigierpult und natürlich, wie von manchem von uns geschätzt, Werkperspektive.
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Saturday, February 21, 2009
Friday, February 20, 2009
SIX - Mehrbödige poetische freie Improvisation
Es gibt noch keine CD von SIX, deshalb von mir vorerst ein Rückblick auf ein Konzert vom 13.11.08 in der t-u-b-e in München. Dieser Live-Set war der beste Programmpunkt einer Konzertreihe, die Ende des Jahres von Offene Ohren präsentiert wurde.
SIX, bestehend aus Jacques Demierre (Klavier), Dorothea Schürch (Stimme und Singende Säge),Urs Leimgruber (Saxofon), Charlotte Hug (Viola), Anne Gillot (Klarinette, Flöten),Thomas Lehn (Analog Synthesizer), eine seit Frühjahr 2007 existierende Formation von Leimgruber, hat in den kommenden Monaten weitere live-Termine in der Schweiz und in Österreich. Man wird in spezieller Sache freier Improvisation unterwegs sein. Und darf darauf gespannt sein.
Hier der erster Konzerteindruck: Wie von Streich-, Blas- und Tasteninstrument zu Beginn erst einmal ein paar spärliche, seltsame Töne und Laute zu vernehmen waren, das ließ an Möwenschreie am Meer denken. Ein Gefühl von Weite stellte sich ein in diesem engen, weißgetünchten Kellerraum. Zusammen mit hinzukommendem analogen Syntesizer und der Singenden Säge entstand darauf folgend ein poetischer Raum, in dem die Stimme geradezu wie Schamanengesang eingesetzt wurde. Geopoesie von Kenneth White, die an Orten in der Bretagne entstand, könnte genau in diesem Klangraum ihren Platz haben. Doch diese Bilder verflogen wieder. Die sechs Musiker schufen dann einen abstrakten akustschen Raum, der die Anfangsstimmung wieder vertrieb, der nicht nach Visualisierung verlangte, sondern mit Energielevels spielte. In denen sie einmal zusammengeballt drohende böse Kraft wirken ließen, dann wieder das Gefühl von Zuflucht in sicherem klassischen Repertoir fanden und gaben, sich oft aber wie riskant nach absolut neuen Klängen herumsuchend und -tastend anhörten, oder auch sich fahrig und nervös auf echte Aversionen einzulassen schienen. So entstanden mehrere Spannungsbögen in dem Set, der schließlich wie ruhiges Atmen ausklang. Oder wie Atem der dann stillsteht? Die fasziniernd musik-poetische, mehrbödige Welt von SIX verweist auch darauf, dass überall auch Abgründe sind.
veröffentlicht: www.skug.at
Es gibt noch keine CD von SIX, deshalb von mir vorerst ein Rückblick auf ein Konzert vom 13.11.08 in der t-u-b-e in München. Dieser Live-Set war der beste Programmpunkt einer Konzertreihe, die Ende des Jahres von Offene Ohren präsentiert wurde.
SIX, bestehend aus Jacques Demierre (Klavier), Dorothea Schürch (Stimme und Singende Säge),Urs Leimgruber (Saxofon), Charlotte Hug (Viola), Anne Gillot (Klarinette, Flöten),Thomas Lehn (Analog Synthesizer), eine seit Frühjahr 2007 existierende Formation von Leimgruber, hat in den kommenden Monaten weitere live-Termine in der Schweiz und in Österreich. Man wird in spezieller Sache freier Improvisation unterwegs sein. Und darf darauf gespannt sein.
Hier der erster Konzerteindruck: Wie von Streich-, Blas- und Tasteninstrument zu Beginn erst einmal ein paar spärliche, seltsame Töne und Laute zu vernehmen waren, das ließ an Möwenschreie am Meer denken. Ein Gefühl von Weite stellte sich ein in diesem engen, weißgetünchten Kellerraum. Zusammen mit hinzukommendem analogen Syntesizer und der Singenden Säge entstand darauf folgend ein poetischer Raum, in dem die Stimme geradezu wie Schamanengesang eingesetzt wurde. Geopoesie von Kenneth White, die an Orten in der Bretagne entstand, könnte genau in diesem Klangraum ihren Platz haben. Doch diese Bilder verflogen wieder. Die sechs Musiker schufen dann einen abstrakten akustschen Raum, der die Anfangsstimmung wieder vertrieb, der nicht nach Visualisierung verlangte, sondern mit Energielevels spielte. In denen sie einmal zusammengeballt drohende böse Kraft wirken ließen, dann wieder das Gefühl von Zuflucht in sicherem klassischen Repertoir fanden und gaben, sich oft aber wie riskant nach absolut neuen Klängen herumsuchend und -tastend anhörten, oder auch sich fahrig und nervös auf echte Aversionen einzulassen schienen. So entstanden mehrere Spannungsbögen in dem Set, der schließlich wie ruhiges Atmen ausklang. Oder wie Atem der dann stillsteht? Die fasziniernd musik-poetische, mehrbödige Welt von SIX verweist auch darauf, dass überall auch Abgründe sind.
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Friday, January 16, 2009
© Bayerische Staatsoper"Wozzeck" von Alban Berg, Oper in drei Akten in der Bayerischen Staatsoper in München
"Die Hoffnung ist, dass man über die emotionalere Wahrnehmung der Gewalt, die einer Figur, einem Menschen, einer Kreatur zugefügt wird, einen Schmerz spürt und daraus folgend auch eine Wut entwickelt, die produktiver ist als das rationale Verstehen." (Andreas Kriegenburg)
In der Bayerischen Staatsoper München ist seit dieser Spielzeit Klaus Bachler Intendant, der vorher das Wiener Burgtheater leitete. Am 13.11.08 war in der Zeit zu lesen: "Die konservative Klientel fürchtet sich vor seinen Regisseuren und das auf einen Modernitätsschub hoffende Publikum vor seinem cleveren Eventmanagment." Er selber sagte: "Ich möchte die Pragmatik stören, ohne den Betrieb zu stören...Die Regie soll risikofreudiger und gegenwartsbezogener werden."
Die Inszenierung "Wozzeck" von Alban Berg, bei der Andreas Kriegenburg Regie führt und Kent Nagano dirigiert, ist eine Koproduktion mit dem New National Theatre Tokyo. Ein "Kraftwerk der Gefühle", wie Alexander Kluge die Oper nannte, das eindringlich perfekt funktioniert. Die Bühne ein rechteckiger, blendendheller bewegbarer Raum im dunkel-abgründigen, mit Wasserboden versehenen Bühnenraum. Dieser grellleuchtende, weit in den Vordergrund geschobene Zimmerquader läßt das Bühnenbild so dominant erscheinen, dass die Kraft des Orchesters geradezu davon kleingehalten und fragil wird. Und man sich vom Visuellen irritiert bedrängt fühlt. Während man die Handlung der blassgesichtigen, beigegekleideten, fast puppenartig wirkenden Akteure beobachtet. Als der helle Raum weiter im Hintergrund schwebt beginnt man auf einmal das Orchester zunehmend wie eine sich entfaltende magische Macht wahrzunehmen. Bühne von Harald B. Thor und sporadisch auftauchende choreografische Elemente wirken dabei anfangs noch als ein Spiel mit Formen, das eher Beliebigkeit hat, und sind aber ab einem bestimmten Moment zusammen mit dem Orchester exakte Präzisionsarbeit.
Kriegenburg lässt die Handlung in der Zeit der literarischen Vorlage Georg Büchners in den 1820er, 30er Jahren und sagte bei einem Gespräch, das im Programmheft gedruckt zu finden ist."...Es fällt dem Zuschauer, glaube ich, nicht schwer, die Situation der Armut mit ihrer Gewalt, mit ihrem tiefen Eingreifen in die Psychologie der Figuren aus einer anderen Zeit hin in unser Verständnis zu übersetzen. Es ist vielleicht fast einfacher, die Grausamkeit und das gewalttätige Potential, aus einer zeitlichen Distanz emotional wahrzunehmen..." Trotzdem wäre allerdings eine Adaptiom ins Heute mit seinen darin greifenden Methoden und Mechanismen wichtig. Es ist ein allzugrobes Bild, wenn man eine Menschengruppe sich auf einen ihnen vorgeworfenen Fraß stürzen sieht, wie sie das im Wasser der Bühne in dieser Inszenierung tun. Kriegenburg meint weiter, dass heutige medizinische Experimente nicht so gefährlich sind, die Unversehrtheit des Individuums weniger missachten, als das Experiment an Wozzeck. Fragt sich, ob er sich wirklich bewusstgemacht hat, was heutige medizinische Experimente sind und bedeuten. Klargemacht hat er sich aber folgendes: "Man muß die Idee des Handelns in einen größeren Kontext stellen. Wenn man tatsächlich handeln wollte, ginge es ja nicht darum Wozzeck zu helfen, sondern, den Doktor wegen Menschenversuchen einzusperren und den Hauptmann wegen nachgewiesenem Sadismus seines Postens zu entheben."
Hinsichtlich der Komposition wird von Kriegenburg speziell auf zwei Motive hingewiesen: ein verstörendes, erschreckendes und eines des Trostes. Es entstehen dabei extrem zarte und auch geradezu gewaltätige Momente. Kent Nagano lässt im schwerblütig-expressionistisch Atonalen bis hin zu der dazu kontrastierenden volksliedhaften Leichtigkeit der Oper eine surrelistische Kraft entstehen, die auseinanderstrebene Energien und musikalische Sätze und Charakterstücke zu einer vollkommenen, suggestiven Einheit werden lässt. Eine Verbildlichung surrealistischer Sphäre erscheint mit manch seltsamen, vexierbildartigen Spiegelungen im Bühnenbild. Das öfters an Francis Bacon denken lässt und seine Gemälde, in denen er merkwürdige Figuren in geometrischen Raumkonstruktionen zeigt. Diese strenge Bildsprache steht wie im Kontrast zu Naganos poetisch-feiner Art der musikalischen Sprache. Ein geradezu formvollendetes Gegensatzpaar mit Spielraum für berückende Szenen.
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Thursday, January 15, 2009
Patti Smith traf Christoph Schlingensief und Adrian Brendel am 14./15.12.08 im Haus der Kunst in München
Mich interessiert Pop- und Rockmusik nicht mehr. Statt dessen Free Jazz, Improvisation, diverses Experimentelles, Neue Musik. Gelegentlich klassisches, amerikanisches Songwriting. Da allerdings lässt es sich nicht immer ganz vermeiden mit Pop und Rock in Berührung zu kommen. Es traf sich gut: Auch Patti Smith war gerade nicht in der Rockszene zu finden, sondern in München zum Gespräch mit dem Regisseur Christoph Schlingensief und dem Leiter des Haus der Kunst Chris Dercon im Kontext der Ausstellung "Spuren des Geistigen". Dort ist sie derzeit auch als bildende Künstlerin vertreten. Und war im Konzert mit dem Cellisten Adrian Brendel zu erleben.
Es ist eine Weile her, dass ich mir Musik von Patti Smith angehört hatte. Ihre kraftvollen Songs hatten mir in früher Jahren etwas bedeuteten. Sie selber lebte nach den Erfolgen ihrer Anfangsjahre zu Punkzeiten, begonnen mit vom John Cale produzierten Album "Horses", dann eine ganze Weile zurückgezogen. Musste den zu frühen Tod von Freunden wie Robert Mapplethorpe oder Fred Sonic Smith verkraften.
Ihre neueste Veröffentlichung der vergangenen Jahre ist von 2007 das reine Cover-Album "Twelve". Die Auswahl: 1. Are You Experienced? 2. Everybody Wants To Rule The World 3. Helpless 4. Gimme Shelter 5. Within You Without You 6. White Rabbit 7. Changing Of The Guards 8. The Boy In The Bubble 9. Soul Kitchen 10. Smells Like Teen Spirit 11. Midnight Rider 12. Pastime Paradise.
Bei dem Gespräch im Haus der Kunst, dem Rockjargon nahe und nicht komplizierten Intellektualismen, redete sich Patti Smith in Bühnenpräsenz. Sie erzählte vom Sturm, in den sie beim Aufenthalt bei den Bayreuther Festspielen geriet, über die sie für die Zeit berichtete und wo sie Schlingensief, der dort Regie führte, kennenlernte. Plauderte über Banales wie das rote Gitarrenschulterband, das das Berliner Filmfest ihr schenkte genauso wie außergewöhnliche Zwischenfälle schildernd, die sie als besonderes Zeichen sah. Etwa eine Cobra sehen, einen toten Hasen beerdigen. Die Zufälle will und hat sie immer als etwas Spezielles auf ihrer Seite. Und das Schicksal. Und woran sie glaubt ist die Imagination.
Christoph Schlingensief ging in den vergangenen Monaten getreiben von seiner schweren Erkrankung in seine aktuellen Inszenierungen. Sie sind mit "Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir" und "Der Zwischenstand der Dinge" betitelt. Schlingensief sprach von seiner Familie, in der die Eltern die Arbeit des Sohnes nicht verstehen und die Verwandten bigott in die Kirche laufen. Vom Filmen, wenn zu Beginn das Drehbuch weggeworfen und dann improvisiert wurde und Szenen aus Filmklassikern nachgedreht wurden. Und von der von ihm als krank deklarieten Veranstaltung Politik. Als er seine Krebsproblematik erwähnte, thematisierte sich auch Sterben und Gott. Er jedenfalls will noch nicht in den Himmel hochfahren, sondern hält die Arbeit hier und jetzt in dieser Welt für das best Mögliche. Geriet einen Moment in schiere Verzweiflung. Sieht sich im Spirituellen und das als eine Art Geborgenheit. Mit das Schwierigste, was es im Verlauf des Gesprächs zu verstehen gab, war ein nicht allzuschwer verständlicher Begriff wie "Möglichkeit der Selbstkomposition", den Schlingensief ins Gespräch brachte. Der sonst bei jedem Thema über einen ironischen Plauderton wenig hinausging. Obwohl er Dinge sagte wie er vermute bei der neu ausgebrochenen Cholera in Simbabwe handle es sich um Sabotage von Gegnern.
Patti Smith, die sich selber nicht als ironische Person und Künstlerin bezeichnen wollte, wollte auch bei Schlingensief Stilmittel wie Zynismus nicht sehen und diskutieren und zeichnete von ihrem Freund ein Bild wie in ein Kinderbuch: Er sei ein Peter Pan, der nur beschwörend zu suggerieren braucht: It will! Seine Arbeit sei einfach Freude und Freiheit Alles eine einzige Einladung: "Come on in! Come on into the ship!" Uns alles aus Liebe, nicht für Macht und Geld. Auch sie selber sei nur daran interessiert ein guter Mensch zu sein, der sich aber als Künstler in jede extreme menschliche Rolle verwandeln könne. Und sie sagte: "To see with new eyes, that's what an artist needs continuously." Man hätte noch einmal an die uneingeschränkte Kraft der Rockmusik glauben wollen. So das einmal funktioniert hat. Besonders als Patti Smith zum Abschluss noch für einen Song zur akustischen Gitarre griff. Die oft genannte Macht der drei Akkorde und des Wortes. Geradezu zauberhaft wie im Märchen. Doch Märchen beginnen mit: Es war einmal. Patti Smith sah aus einiger Distanz im Scheinwerferlicht aus wie eine Frau, die geradezu angefüllt mit Wärme und Freude lebt. Eine Glücksfee. Die Lichter dazu hatte derweil eine Glaubensgemeinschaft in einer Demonstation vor dem Haus der Kunst angezündet. Gegen Blasphemie in der Ausstellung "Spuren des Geistigen". Eine Menschenansammlung vor einem mitgebrachten Jesus am Kreuz mit Kerzen in der Hand im Chor Lieder vom Notenblatt singend.
Als Smith mit Dercon redend dann nach der Veranstaltung direkt an mir vorbeiging, blickte ich in die Gesichtszüge einer über 60-jährigen Frau mit eher teuflischem Touch. Die erlebten Strapazen und Extreme eines Rockmusikerdaseins sind nicht spurlos an ihr vorübergegangen. Ein Leben, von dem einer wie Alan Bangs im Gespräch mit Claudia Scholl und Michael Laufersweiler in Köln im Juni 2000 folgendes weitergab:"...wir haben durch Zufall gestern nochmal ein Band gesehen aus der Rocknacht, wo Du Patti Smith interviewt hast... Ach, hör' mir auf, die spritzte in der Garderobe, und war überhaupt nicht mehr ansprechbar. Und es kam dazu, das als sie das erste Mal in Deutschland war, 1976, da hab' ich sie in München besucht, und da haben wir uns total gut verstanden.Ich hatte damals auch die Haare in etwa so lang wie jetzt - aber nicht grau, und sah echt komischerweise wie Tom Verlaine aus, und sie hatte vorher eine Affäre mit Tom Verlaine, und irgendwie haben wir uns total gut verstanden.Ich sollte dann ein Interview mit ihr machen, und sie hat gesagt: "Wenn Du nix anderes vorhast, dann bleib' einfach wie wir hier in München. Ich möchte das Du bei den Interviews dabei bist." Ich war dann drei Tage bei Patti Smith. Bei allen Interviews saß ich immer da, egal wer reinkam, egal was für Journalisten, und das war auch genial mitzubekommen, weil egal, wie oft ihr die gleiche Frage gestellt wurde - sie hat jedesmal was anderes geantwortet. Also das war unglaublich, ich hab' sowas noch nie erlebt.Und jeden Morgen fragten mich die anderen Bandmitglieder: "Na, und? Hat's geklappt", und ich "Was jetzt?", ich wußte überhaupt nix davon, es kam erst später raus, wieso, weil ich eben Tom Verlaine so ähnlich sah. Gut, als sie dann in die Rocknacht kam, da hab' ich mir gedacht, ok, wir haben uns damals so gut verstanden. Das war echt für mich auch ne Riesenenttäuschung, das war weil sie auf Heroin war, sie hat mich einfach nicht mehr erkannt.Sie hat einfach nix mitbekommen...(WDR, Rockpalast)" So mag es gewesen sein, wird in der Szene geredet. Patti Smith jedenfalls hat sich immer oben gehalten. Beruflich. Privat.
Beim Konzert "Words 1"am nächsten Abend mit dem im Gegensatz zu ihr studierten und klassisch ausgebildeten Cellisten Adrian Brendel schien sie dann wieder da zu sein, die Magie, die von Patti Smith ausging in früheren Zeiten. Sie deklarierte beschwörend Texte, zog in den Bann der Wirkung von manischen, stimmungsvollen Akkordwiederholungen und Brendel improvisierte dazu Erlesenes auf seinem Cello. An die Bühnenrückwand projizierte Filmsequenzen und Bilder zeigten Smith, in Großaufnahme, Nahaufnahme, Einen Rosenkranz aus der Jeanstasche ziehend, ihr Gesicht, ihre Hände, sich in Zeitlupe bewegend. Zwischen Steinreliefgesichter, Stilleben, Strassenszenen, Schriften, gallopierende Pferde geschnitten. Eines ihrer neuen Lieder kündigte sie mit den Worten an: Der Song mag euch bekannt vorkommen. Aber das ist weil ich nur fünf Akkorde kann. Ihr fehlte es an diesem Abend doch nicht an Ironie. Und auch nicht daran als eine Art Schamanin, als die Dercon sie ansagte, Ausstrahlung zu zeigen und sich als Größe und Autorität in Szene zu setzen. Jedenfalls gelang ihr das vor dieser versammelten In-Crowd. In der man sich nach Möglichkeit Chic und berufliche Position ansehen liess. Man mischte das von mir verhasste überschwenglich-schrille Pfeifen der Rockkonzerte in den Applaus. Und bei den Zugaben waren tatsächlich dann alle Rhythmus klatschend und mitsingend. Man kann kaum etwas mehr erübrigen als eben so eine Version von "Because The Night". Patti Smith selber stolperte über Textprobleme. Und rettete sich und den Spannungsbogen dann durch eine weitere Zugabe: Gandhi. Wünschte Frieden und ging. Was blieb da zu sagen: Eine heile Welt allen. Wenigstens für zwei Stunden. Bei "Words 2" am folgenden Tag in der Allerheiligen-Hofkirche.
www. pattismith.net
www.schlingensief.com
www.hausderkunst.de
veröffentlicht bei:
www.skug.at
www.satt.org
Mich interessiert Pop- und Rockmusik nicht mehr. Statt dessen Free Jazz, Improvisation, diverses Experimentelles, Neue Musik. Gelegentlich klassisches, amerikanisches Songwriting. Da allerdings lässt es sich nicht immer ganz vermeiden mit Pop und Rock in Berührung zu kommen. Es traf sich gut: Auch Patti Smith war gerade nicht in der Rockszene zu finden, sondern in München zum Gespräch mit dem Regisseur Christoph Schlingensief und dem Leiter des Haus der Kunst Chris Dercon im Kontext der Ausstellung "Spuren des Geistigen". Dort ist sie derzeit auch als bildende Künstlerin vertreten. Und war im Konzert mit dem Cellisten Adrian Brendel zu erleben.
Es ist eine Weile her, dass ich mir Musik von Patti Smith angehört hatte. Ihre kraftvollen Songs hatten mir in früher Jahren etwas bedeuteten. Sie selber lebte nach den Erfolgen ihrer Anfangsjahre zu Punkzeiten, begonnen mit vom John Cale produzierten Album "Horses", dann eine ganze Weile zurückgezogen. Musste den zu frühen Tod von Freunden wie Robert Mapplethorpe oder Fred Sonic Smith verkraften.
Ihre neueste Veröffentlichung der vergangenen Jahre ist von 2007 das reine Cover-Album "Twelve". Die Auswahl: 1. Are You Experienced? 2. Everybody Wants To Rule The World 3. Helpless 4. Gimme Shelter 5. Within You Without You 6. White Rabbit 7. Changing Of The Guards 8. The Boy In The Bubble 9. Soul Kitchen 10. Smells Like Teen Spirit 11. Midnight Rider 12. Pastime Paradise.
Bei dem Gespräch im Haus der Kunst, dem Rockjargon nahe und nicht komplizierten Intellektualismen, redete sich Patti Smith in Bühnenpräsenz. Sie erzählte vom Sturm, in den sie beim Aufenthalt bei den Bayreuther Festspielen geriet, über die sie für die Zeit berichtete und wo sie Schlingensief, der dort Regie führte, kennenlernte. Plauderte über Banales wie das rote Gitarrenschulterband, das das Berliner Filmfest ihr schenkte genauso wie außergewöhnliche Zwischenfälle schildernd, die sie als besonderes Zeichen sah. Etwa eine Cobra sehen, einen toten Hasen beerdigen. Die Zufälle will und hat sie immer als etwas Spezielles auf ihrer Seite. Und das Schicksal. Und woran sie glaubt ist die Imagination.
Christoph Schlingensief ging in den vergangenen Monaten getreiben von seiner schweren Erkrankung in seine aktuellen Inszenierungen. Sie sind mit "Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir" und "Der Zwischenstand der Dinge" betitelt. Schlingensief sprach von seiner Familie, in der die Eltern die Arbeit des Sohnes nicht verstehen und die Verwandten bigott in die Kirche laufen. Vom Filmen, wenn zu Beginn das Drehbuch weggeworfen und dann improvisiert wurde und Szenen aus Filmklassikern nachgedreht wurden. Und von der von ihm als krank deklarieten Veranstaltung Politik. Als er seine Krebsproblematik erwähnte, thematisierte sich auch Sterben und Gott. Er jedenfalls will noch nicht in den Himmel hochfahren, sondern hält die Arbeit hier und jetzt in dieser Welt für das best Mögliche. Geriet einen Moment in schiere Verzweiflung. Sieht sich im Spirituellen und das als eine Art Geborgenheit. Mit das Schwierigste, was es im Verlauf des Gesprächs zu verstehen gab, war ein nicht allzuschwer verständlicher Begriff wie "Möglichkeit der Selbstkomposition", den Schlingensief ins Gespräch brachte. Der sonst bei jedem Thema über einen ironischen Plauderton wenig hinausging. Obwohl er Dinge sagte wie er vermute bei der neu ausgebrochenen Cholera in Simbabwe handle es sich um Sabotage von Gegnern.
Patti Smith, die sich selber nicht als ironische Person und Künstlerin bezeichnen wollte, wollte auch bei Schlingensief Stilmittel wie Zynismus nicht sehen und diskutieren und zeichnete von ihrem Freund ein Bild wie in ein Kinderbuch: Er sei ein Peter Pan, der nur beschwörend zu suggerieren braucht: It will! Seine Arbeit sei einfach Freude und Freiheit Alles eine einzige Einladung: "Come on in! Come on into the ship!" Uns alles aus Liebe, nicht für Macht und Geld. Auch sie selber sei nur daran interessiert ein guter Mensch zu sein, der sich aber als Künstler in jede extreme menschliche Rolle verwandeln könne. Und sie sagte: "To see with new eyes, that's what an artist needs continuously." Man hätte noch einmal an die uneingeschränkte Kraft der Rockmusik glauben wollen. So das einmal funktioniert hat. Besonders als Patti Smith zum Abschluss noch für einen Song zur akustischen Gitarre griff. Die oft genannte Macht der drei Akkorde und des Wortes. Geradezu zauberhaft wie im Märchen. Doch Märchen beginnen mit: Es war einmal. Patti Smith sah aus einiger Distanz im Scheinwerferlicht aus wie eine Frau, die geradezu angefüllt mit Wärme und Freude lebt. Eine Glücksfee. Die Lichter dazu hatte derweil eine Glaubensgemeinschaft in einer Demonstation vor dem Haus der Kunst angezündet. Gegen Blasphemie in der Ausstellung "Spuren des Geistigen". Eine Menschenansammlung vor einem mitgebrachten Jesus am Kreuz mit Kerzen in der Hand im Chor Lieder vom Notenblatt singend.
Als Smith mit Dercon redend dann nach der Veranstaltung direkt an mir vorbeiging, blickte ich in die Gesichtszüge einer über 60-jährigen Frau mit eher teuflischem Touch. Die erlebten Strapazen und Extreme eines Rockmusikerdaseins sind nicht spurlos an ihr vorübergegangen. Ein Leben, von dem einer wie Alan Bangs im Gespräch mit Claudia Scholl und Michael Laufersweiler in Köln im Juni 2000 folgendes weitergab:"...wir haben durch Zufall gestern nochmal ein Band gesehen aus der Rocknacht, wo Du Patti Smith interviewt hast... Ach, hör' mir auf, die spritzte in der Garderobe, und war überhaupt nicht mehr ansprechbar. Und es kam dazu, das als sie das erste Mal in Deutschland war, 1976, da hab' ich sie in München besucht, und da haben wir uns total gut verstanden.Ich hatte damals auch die Haare in etwa so lang wie jetzt - aber nicht grau, und sah echt komischerweise wie Tom Verlaine aus, und sie hatte vorher eine Affäre mit Tom Verlaine, und irgendwie haben wir uns total gut verstanden.Ich sollte dann ein Interview mit ihr machen, und sie hat gesagt: "Wenn Du nix anderes vorhast, dann bleib' einfach wie wir hier in München. Ich möchte das Du bei den Interviews dabei bist." Ich war dann drei Tage bei Patti Smith. Bei allen Interviews saß ich immer da, egal wer reinkam, egal was für Journalisten, und das war auch genial mitzubekommen, weil egal, wie oft ihr die gleiche Frage gestellt wurde - sie hat jedesmal was anderes geantwortet. Also das war unglaublich, ich hab' sowas noch nie erlebt.Und jeden Morgen fragten mich die anderen Bandmitglieder: "Na, und? Hat's geklappt", und ich "Was jetzt?", ich wußte überhaupt nix davon, es kam erst später raus, wieso, weil ich eben Tom Verlaine so ähnlich sah. Gut, als sie dann in die Rocknacht kam, da hab' ich mir gedacht, ok, wir haben uns damals so gut verstanden. Das war echt für mich auch ne Riesenenttäuschung, das war weil sie auf Heroin war, sie hat mich einfach nicht mehr erkannt.Sie hat einfach nix mitbekommen...(WDR, Rockpalast)" So mag es gewesen sein, wird in der Szene geredet. Patti Smith jedenfalls hat sich immer oben gehalten. Beruflich. Privat.
Beim Konzert "Words 1"am nächsten Abend mit dem im Gegensatz zu ihr studierten und klassisch ausgebildeten Cellisten Adrian Brendel schien sie dann wieder da zu sein, die Magie, die von Patti Smith ausging in früheren Zeiten. Sie deklarierte beschwörend Texte, zog in den Bann der Wirkung von manischen, stimmungsvollen Akkordwiederholungen und Brendel improvisierte dazu Erlesenes auf seinem Cello. An die Bühnenrückwand projizierte Filmsequenzen und Bilder zeigten Smith, in Großaufnahme, Nahaufnahme, Einen Rosenkranz aus der Jeanstasche ziehend, ihr Gesicht, ihre Hände, sich in Zeitlupe bewegend. Zwischen Steinreliefgesichter, Stilleben, Strassenszenen, Schriften, gallopierende Pferde geschnitten. Eines ihrer neuen Lieder kündigte sie mit den Worten an: Der Song mag euch bekannt vorkommen. Aber das ist weil ich nur fünf Akkorde kann. Ihr fehlte es an diesem Abend doch nicht an Ironie. Und auch nicht daran als eine Art Schamanin, als die Dercon sie ansagte, Ausstrahlung zu zeigen und sich als Größe und Autorität in Szene zu setzen. Jedenfalls gelang ihr das vor dieser versammelten In-Crowd. In der man sich nach Möglichkeit Chic und berufliche Position ansehen liess. Man mischte das von mir verhasste überschwenglich-schrille Pfeifen der Rockkonzerte in den Applaus. Und bei den Zugaben waren tatsächlich dann alle Rhythmus klatschend und mitsingend. Man kann kaum etwas mehr erübrigen als eben so eine Version von "Because The Night". Patti Smith selber stolperte über Textprobleme. Und rettete sich und den Spannungsbogen dann durch eine weitere Zugabe: Gandhi. Wünschte Frieden und ging. Was blieb da zu sagen: Eine heile Welt allen. Wenigstens für zwei Stunden. Bei "Words 2" am folgenden Tag in der Allerheiligen-Hofkirche.
www. pattismith.net
www.schlingensief.com
www.hausderkunst.de
veröffentlicht bei:
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www.satt.org
Tuesday, January 13, 2009
Peter Broderick
"Home"
(Bella Union/Cooperative Music/Universal)
Weil Peter Broderick Mitglied der Horse Feather ist, einer viel zu wenig beachtete Band mit wunderschönen Folksongs, höre ich mir seine aktuelle Solo-CD "Home" an. Filigrane, feinsinnige, fragile Songgebilde, die weit in die Welt der Folkmusik hineinziehen. Mit lieblichen Melodien und der Qualität von Betonung verspielter, sanfter Akkorde auf der Akustischen.
Eher problematisch ist die Dimension von orgelartigen Sounds und Chorgesängen, die Broderick teilweise ausschweifend integriert. Mehrstimmig, pathetisch. Manchmal an Simon and Garfunkel erinnerend. Feierlich, fast sakral.
In den besten Teilen ist Brodericks Musik perfekt wie ein schönes S/W-Foto von kleinteiligem Mosaik in architektonischen Verstrebungen von Kathedralenfenstern, genau wie Andreas Gurskys C-Print "Kathedrale I" aus dem Jahr 2007. Kunst also. Aber insgesamt ist die CD einfach geeignet für einen kalten Winternachmittag, den man gemütlich zuhause teetrinkend verbringt, während man zum Zeitvertreib amerikanische Design-Blogs durchklickt, die man dann alle bis auf ein oder zwei wieder vergisst. So wirkt die eigentlich sparsam instrumentierte CD stellenweise überproduziert und wie viel bloß hübsches Design. Und bietet nur wirklich echten, tiefergehenden Wert in ein oder zwei besonderen Songs, die sich einprägen können.
veröffentlicht: www.satt.org
"Home"
(Bella Union/Cooperative Music/Universal)
Weil Peter Broderick Mitglied der Horse Feather ist, einer viel zu wenig beachtete Band mit wunderschönen Folksongs, höre ich mir seine aktuelle Solo-CD "Home" an. Filigrane, feinsinnige, fragile Songgebilde, die weit in die Welt der Folkmusik hineinziehen. Mit lieblichen Melodien und der Qualität von Betonung verspielter, sanfter Akkorde auf der Akustischen.
Eher problematisch ist die Dimension von orgelartigen Sounds und Chorgesängen, die Broderick teilweise ausschweifend integriert. Mehrstimmig, pathetisch. Manchmal an Simon and Garfunkel erinnerend. Feierlich, fast sakral.
In den besten Teilen ist Brodericks Musik perfekt wie ein schönes S/W-Foto von kleinteiligem Mosaik in architektonischen Verstrebungen von Kathedralenfenstern, genau wie Andreas Gurskys C-Print "Kathedrale I" aus dem Jahr 2007. Kunst also. Aber insgesamt ist die CD einfach geeignet für einen kalten Winternachmittag, den man gemütlich zuhause teetrinkend verbringt, während man zum Zeitvertreib amerikanische Design-Blogs durchklickt, die man dann alle bis auf ein oder zwei wieder vergisst. So wirkt die eigentlich sparsam instrumentierte CD stellenweise überproduziert und wie viel bloß hübsches Design. Und bietet nur wirklich echten, tiefergehenden Wert in ein oder zwei besonderen Songs, die sich einprägen können.
veröffentlicht: www.satt.org
Monday, December 15, 2008
Scott Fields
"Drawings"
(Creative Sources Recordings)
Der Chicagoer Gitarrist Scott Fields, in Köln lebend und mit diversen musikalischen Formationen wie z.B. dem James Choice Orchestra im experimentellen Improvisationsbereich arbeitend, hat mit »Drawings« eine Solo-CD veröffentlicht. Er spielte im Loft in Köln Miniaturen mit einer Gibson-E-Gitarre ein. Die 99 Kompositionen, keine länger als eine Minute, wirken wie Improvisationen, in denen Free-Jazz-Einsprengsel aufleben, einsame, schwermütige Bluesriffs angeschlagen werden, für Momente Heavy-Metal-Gitarrenattacken losbrechen, sich atmosphärisch-dröhnende Soundflächen einstellen, Garagenrocksound-Versatzsücke sich Raum verschaffen, Geräusch- und Tonexperimente eingebaut sind. In den kurzen Stücke nimmt sich Fields die Freiheit von Extemen, sich einerseits ruhig in eine sanfte Melodie einzufühlen und andererseits einem fahrig-heftig-harten Gestus von Rhythmus nachgehend. Wobei eine zutiefst lebendige, in sich stimmige Dynamik entsteht.
Auf dem Cover von »Drawings« sind die weißen Linien einer Grafik auf schwarzem Grund abgebildet. Die kurzen Tracks der CD haben auch den Charakter von freier, ungegenständlicher Zeichnung. An abstrakten Expressionismus erinnernd. Und im speziellen geht es um den in Basel lebenden deutschen Künstler Thomas Hornung, der Inspiration für die Kompositionen war. Er verbringt so manchen Abend in seinem kleinen Wohnatelier am Zeichentisch. Minutenzeichnungen herstellend mit Kreiden auf schwarzem DIN-A4-Papier. Dabei Wein trinkend, Musik hörend. Cellostücke von Dvorak etwa. Blätter von Hornung waren Vorlagen für Scott Fields Partitur.
www.scottfields.com
veröffentlicht: skug #77/1-3/2009
www.skug.at
Saturday, December 06, 2008
Monday, December 01, 2008
(Foto: Tina Karolina Stauner, 2008)Brötzmann-Pliakas-Wertmüller, Unterfahrt, München, 07.11. 2008
Strukturalismus und New Jazz
Brötzmann-Pliakas-Wertmüller beginnen zu spielen und es ist erst einmal für einige lange Momente so, als würde die sofort druckvolle Rhythmusarbeit von Schlagzeug und Bass von der genauso kraftvoll einsetzenden Saxofonlinie absolut getrennt sein. Peter Brötzmann ist von der ersten Sekunde an geradezu brachial hochenergetisch und wie nur sich selber wahrnehmend seiner Melodie nachgehend. Schnell beginnt sich das Trio jedoch aufeinander einzustellen und perfekt als Einheit zu wirken. Marino Pliakas am E-Bass schafft Klangflächen aus dichten Strukturen und Pattern, mal Soundbasis im Hintergrund, mal sich intensiv in den Vordergrund drängend. Auch das Schlagzeug von Michael Wertmüller ist oft stereotyp-hämmernde Rhythmusstruktur. Steigert sich aber immer wieder zu überlauten, wilden, regelrecht gewalttätigen Trommeleruptionen. Bis in ein Extrem, das über die Schmerzgrenze geht. »Full Blast« – wie der CD-Titel sagt. Es kommt zu kurzen Songteilen, in denen die ungemeine Kraft der Band auf einmal an die nicht ersetzbaren Last Exit erinnert. Obwohl der Strukturalismus und die agressive Härte von Brötzmann-Pliakas-Wertmüller ganz anders arbeiten. Fast irritierend sind manch eingebaute Wechsel ins Gegenteil geradezu lyrischer, dabei fast in sich gebrochen scheinender Passagen. Brötzmann zeigt dabei ein Gespür für Zerbrechlichkeit. Latent bemerkbar ist immer ein Bewusstsein für die Harmolodics Ornette Colemans. Und ganz explizit fügt Brötzmann ein Melodiefragment aus Colemans »Lonely Woman« vom Ende der 50er Jahre ein, dessen Schönheit und Stärke auf einmal im Raum schwebt. Die beiden Schweizer Pliakas und Wertmüller, wesentlich jünger als Brötzmann, auch im Kontext Jazzcore, Grindcore, Postrock zu verstehen, sind ein geniales, Neues forcierendes Pendant zu den facettenreichen Saxofon- und Klarinetten-Klangkaskaden Brötzmanns, der sich so kontrolliert wie hysterisch, genauso zornig wie sinnlich geben kann, dabei immer rau und ungeschliffen und zutiefst eigensinnig und berstend lebendig. Legende des Free Jazz, aber ständig weiterforschend und aufregend.
veröffentlicht: www.skug.at
Sunday, November 23, 2008
Installation, Derek Jarman Ausstellung 2008, Kunsthalle Wien
Foto: Tina Karolina Stauner, 2008
www.kunsthallewien.de
Tuesday, November 11, 2008
Elliott Sharp/Scott Fields
"Scharfefelder"
(Clean Feed)
"Scharfefelder": Ausschließlich zwei akustische Gitarren: left channel Elliott Sharp, right channel Scott Fields. Und freie Improvisation. Das faszinierende der Aufnahmen: Sie führen in ihrem unruhig Experimentellen zu so konzentriert klarem spirituellen Raum wie man es eigentlich von reiner Folkmusik gewohnt ist, die schon Musikgeschichte ist. Es entsteht ein Gefühl von Essenzialität. Das sich auf das ganze mögliche Spektrum von Free Jazz, Improvisation, Blues und Folk bezieht. Mit dem souverän gespielt wird. Um zu Destilliertem zu gelangen. Zu einer Art Purismus von Traditionellem und Avantgardistischem.
Man könnte zwar von der Fingerfertigkeit der beiden Gitarristen mit analysierenden Worten sprechen. Unvermutete Breaks, sperrige Akkorde, verquere Melodieläufe, nervöse Tonfolgen, extremen Wechsel von Sanftheit und Härte benennen. Doch mit Eloquenz könnte man vor allem der Grundstimmung, die sich beim Hören einstellt, nicht leicht nahekommen. Vielmehr passen dazu innere, lanschaftsartige Bilder, sich synästhesieartig einstellend. Jamais-vu- und Déjà-vu-Fragmente ineinandergeblendet.
"...Improvised duos are like a good conversation. Double guitars are a special case: reflections, counterpoints, figure and ground...", kommentiert Elliott Sharp in den Liner Notes. Scott Fields hingegen fügt hinzu: "...Although this material is flexible, it can be misunderstood..." Eher umgekehrt wirkt das bei den Songtiteln: Sharp benennt mit großem Assoziationsspielraum: "Branedrane" etwa läßt an D-Branen denken, die man sich als dynamische Objekte in einer höherdimensionalen Raumzeit vorstellt. Die unendlich ausgedehnt sein, aber auch ein endliches und sogar verschwindendes Volumen haben können. Das reisst auch gedanklich Raum auf. Wie auch einer der weiterern Sharp-Titel: "Freefall". Fields Songnames hingegen klingen einfach verspielt und greifbar: "Between Octopus And Squid", "Fresh Red Flea" oder "Big, Brutal, Cold Raindropes".
Die beiden Akteure sind sonst auch in diversen Band-Projekten zu finden: Sharp, der Multi-Instrumentalist, der als Komponist auch für Ensembles arbeitet, in Downtown New York City. Und Fields, der Chicagoer, in Köln lebend in diverse musikalische Gruppierungen involviert.
www.elliottsharp.com
www.scottfields.com
veröffentlicht: www.textem.de
"Scharfefelder"
(Clean Feed)
"Scharfefelder": Ausschließlich zwei akustische Gitarren: left channel Elliott Sharp, right channel Scott Fields. Und freie Improvisation. Das faszinierende der Aufnahmen: Sie führen in ihrem unruhig Experimentellen zu so konzentriert klarem spirituellen Raum wie man es eigentlich von reiner Folkmusik gewohnt ist, die schon Musikgeschichte ist. Es entsteht ein Gefühl von Essenzialität. Das sich auf das ganze mögliche Spektrum von Free Jazz, Improvisation, Blues und Folk bezieht. Mit dem souverän gespielt wird. Um zu Destilliertem zu gelangen. Zu einer Art Purismus von Traditionellem und Avantgardistischem.
Man könnte zwar von der Fingerfertigkeit der beiden Gitarristen mit analysierenden Worten sprechen. Unvermutete Breaks, sperrige Akkorde, verquere Melodieläufe, nervöse Tonfolgen, extremen Wechsel von Sanftheit und Härte benennen. Doch mit Eloquenz könnte man vor allem der Grundstimmung, die sich beim Hören einstellt, nicht leicht nahekommen. Vielmehr passen dazu innere, lanschaftsartige Bilder, sich synästhesieartig einstellend. Jamais-vu- und Déjà-vu-Fragmente ineinandergeblendet.
"...Improvised duos are like a good conversation. Double guitars are a special case: reflections, counterpoints, figure and ground...", kommentiert Elliott Sharp in den Liner Notes. Scott Fields hingegen fügt hinzu: "...Although this material is flexible, it can be misunderstood..." Eher umgekehrt wirkt das bei den Songtiteln: Sharp benennt mit großem Assoziationsspielraum: "Branedrane" etwa läßt an D-Branen denken, die man sich als dynamische Objekte in einer höherdimensionalen Raumzeit vorstellt. Die unendlich ausgedehnt sein, aber auch ein endliches und sogar verschwindendes Volumen haben können. Das reisst auch gedanklich Raum auf. Wie auch einer der weiterern Sharp-Titel: "Freefall". Fields Songnames hingegen klingen einfach verspielt und greifbar: "Between Octopus And Squid", "Fresh Red Flea" oder "Big, Brutal, Cold Raindropes".
Die beiden Akteure sind sonst auch in diversen Band-Projekten zu finden: Sharp, der Multi-Instrumentalist, der als Komponist auch für Ensembles arbeitet, in Downtown New York City. Und Fields, der Chicagoer, in Köln lebend in diverse musikalische Gruppierungen involviert.
www.elliottsharp.com
www.scottfields.com
veröffentlicht: www.textem.de
